DSCF0509

IRENEUSZ OPACK

[332]

W trzeciej dopiero fazie - już na płaszczyźnie glosolalii -pojawia się „czynnik treści”, sensy słów użytych w wierszu. Czynnik to istotny, ale wcale dla liryki nie najważniejszy i wcale niekonieczny dla zaistnienia utworu lirycznego, któremu może wystarczyć już „dwuwymiarowa płaszczyzna glo-solaliczna”.

Rzecz jasna - teoria to przejaskrawiona. Przejaskrawienie to jasno się tłumaczy ostrą opozycją wobec współczesnych teorii awangardowych, które sprawę ustawiały akurat odwrotnie, usuwając czynnik rytmu, a sens metafory ustawiając w centrum liryki. Ale to właśnie przejaskrawienie wskazuje, w jakim kierunku szła w tym czasie twórczość poetycka skaman-drytów - przede wszystkim zaś Tuwima; wskazuje, w jakich rejonach utworu lirycznego pomieszczali oni ważne elementy znaczeń poetyckich i gdzie należy ich szukać.

To lata 1934 i 1935. Rok zaś 1936 - 31 maja - przyniósł w numerze „Wiadomości Literackich” pierwodruk Zadymki, wiersza, w którym sensy użytych słów zostały zatarte woalem dźwiękowych upodobnień.

4

Z tego punktu widzenia - tendencje do scalenia tworzywa słownego wiersza w słabo zróżnicowaną wewnętrznie magmę dźwiękową poczynają nabierać sensu. I to dwojakiego. Z jednej strony - stępienie i ukrycie warstwy znaczeń powoduje, że mocniej ujawnia się inna warstwa słowa: dźwięk. Z drugiej zaś - zatarcie następuje właśnie dzięki zagęszczeniu „zasłony dźwiękowej” głównie. W tych warunkach dźwięk staje się nie tylko „siłą negatywną”, niszczącą ostrość znaczeń słowa - ale poczyna się stawać walorem pozytywnym, poczyna się przekształcać w zjawisko poetycko „grające”. Jak kurtyna ozdobna, która nie tylko przesłania scenę, ale również sama „mówi”.

Oczywiście - może to nastąpić tylko w warunkach odpowiedniego zorganizowania „fali dźwiękowej”, zorganizowania przekształcającego ją w twór ułożony wyraziście i celowo, twór -wszak o dźwiękach mowa - zrytmizowany, realizujący jakieś zasady powtarzalności, a nie chaosu i bezładu.

Od tej strony oglądana Zadymka, która dotychczas sprawiała wrażenie wiersza nieostrego, pozbawionego wyrazistych zrębów konstrukcyjnych — ukazuje się w świetle zgoła odmiennym, odwrotnym: jako utwór zorganizowany bardzo starannie i ostro, | o wyraziście widocznych liniach kompozycyjnych.

Oparta została na rzadkim w polszczyźnie, bo trudnym dla naturalnych tego języka skłonności akcentowych⁹, wzorcu me- I trycznym anapestu: ssSssSssSssS. Wzorcu realizowanym (w dwóch odmianach, ale o tym za chwilę) bardzo konsekwent- i nie. Już sama niezwykłość anapestowego toku w językowym kontekście polszczyzny, wsparta żelazną konsekwencją jego realizacji, nadaje utworowi znamiona wyrazistości i jednolitości.

Podbudowuje to fala dźwięku, naniesionego na ten wzorzec anapestowy — fala — przede wszystkim - sylab akcentowanych. Równomierny ich rozkład zostaje uwydatniony powtarzalnością walorów „muzycznych”. Oto w miejscach akcentowanych nie pojawiają się samogłoski dowolnie dobrane, lecz jakby specjalnie wyselekcjonowane. Dość prześledzić stosunki między wszystkimi samogłoskami w Zadymce występującymi a samogłoskami akcentowanymi - by widoczne stało się zjawisko uprzywilejowania niektórych z nich w tym drugim wypadku:

I

i

f'

I

m

m

p*

Vi

	% w stosunku do	% w stosunku do
Samogłoski	ogólnej liczby	liczby samogłosek
	samogłosek	akcentowanych
e ę	36	44
o ą	21	27
a	13	12,7
y i	23,5	14,3
U	5,5	1,6 1

Zjawisko jest bardzo wyraźne: inne panują proporcje wśród samogłosek akcentowanych, inne wśród wszystkich, jakie w utworze zostały użyte. Fala akcentowana - a więc uwyraźniona - uprzywilejowuje przede wszystkim „e” oraz „o” na niekorzyść „i” oraz „u”. Szczególnie wyraźne jest to przy zestawieniu