P1210441

108 M IMOAIIL

Pojmania Giotta, ponieważ w nim następuje wzajemna transformacja wizualnych dowodów wskazujących /aiówno na uległość, jak i przewagę Jezusa.

Taki układ sceniczny, w którym dane świadczące o uległości Jezusa są jednocześnie danymi poświadczającymi jego przewagę, to prekursorskie osiągnięcie iko-mkzbc i zrozumiałe je»l, te przy takim - jak to trzebi określić — od walnym rówoo-wartofciowaniu. czy przy takiej ponadopozycyjnej strukturze chodzi o coś innego aniżeli tylko o język obrazu, który nakłania tylko do tego, by jego linie, wartości formalne i formalne konfiguracje otrzymać w wi/ualnyta schemacie już nabytej i uzasadnionej doświadczeniem wiedzy o temacie. Ale ów skos może różne, nawet sprzeczne, określenia uległości i przewagi doprowadzić wspólnie do oglądowej jedności tego co ponadopozycyjne i wyeksponować ty lko wtedy, jeżeli także — on jako skos - jest widziany w sposób widzący. Skos mole przekazywać uległość i przewagę, będąc nie tylko każdą z nich, ale także będąc jednocześnie czymś innym, czymś trzecim, na przykład formalną wartością łączącą całą grupę postaci i kompozycję obrazu, tylko w oglądzie skosu - na scenicznym poziomic znaczeń - przewaga Jezusa ujawnia się jako temat w tym obszarze, gdzie realizuje się jego uległość, jak i odwrotnie: uległość Jezusa ujawnia się jako temat w tym obszarze, gdzie realizuje s*ę jego przewaga. I tylko w oglądzie skosu treściowa, sceniczna złożoność uległości i przewagi ujawnia się jako temat w tym obszarze, gdzie realizuje się kompozycja całościowa, jak i z kolei odwrotnie: ta formalna, całościowa kompozycja ujawnia w tym obszarze, gdzie realizuje się sceniczna totalność. Wszystko jest tu skondensowane i wzajemnie do siebie odniesione w modusie zwrotnych więzi temat-obszar. A przecież w kontekście tego porównania uległości i pi ze wagi można dodatkowo dla przedmiotu rozważań wskazać na grupę włóczni, palek i kijów po lewej stronie; jakkolwiek są one zawsze oczywistymi znakami agresywnej przemocy, to przecież tworzą również wokół głowy Jezusa promienisty nimb.

I jeszcze jedna sptuwa: u Giotta, w obrazie Pojmania, jakość ikoniczna polega na koncentracji wydarzenia na aktualnym, wysoce dramatycznym momencie. Widzimy: Judasz wyraźnie zamierza pocałować Jezusa - jego usta wskazują na to niezapize-czalnie - jednak, właśnie teraz, w napotkanym spojrzeniu Jezusa, dostrzega swą absolutną niemoc.

W obrazie Giotta chwilowy, spowodowany spojrzeniem Jezusa, stan bezruchu w akcji Judasza jest dramatyczną esencją całej sceny pojmania, która została uzyskana dzięki kontrastowi z aktywnością oprawców, faryzeusza, czy też dmącego w róg mężczyzny. Obrazując bezpośrednią zależność między Jezusem a Judaszem jako moment, w którym aktywność Judasza nagle przeradza się w pasywność - przedstawiając ten moment jako stan bezruchu w punkcie zwiotnym, który oznacza esencję, a więc właściwe wydarzenie sceny - Giotlo sprawia, że esencją tą okazuje się na-ocznie zaktualizowana w tym właśnie momencie, dominująca niczwyciężoność Jezusa, jako z góry w iadoma i z góry określona poza wszelkim czasem i wszelkim wydarzę, mcm. Została ona uprzytomniona w momencie dziania się,« więc w takim, który moż-na przeżyć. Zaś ów moment, dzięki diagonalnemu schematowi, zyskuje konieczność

ikonic/ną. u tym Hamym również i trwanie. ponieważ skos jako formalna wartość kompozycyjna utrzymuje w ciągłej zależności od siebie tak miejsce w polu obrazowym zajmowane przez poszczególne postacie, jak również poszczególne momenty akcji, w których biorą udział. Wszystko jest konieczne i sensowne właśnie tak a nie inaczej, chyba, że wszystko miałoby być inaczej.

Reasumując: struktura, która jako całościowy i sam w sobie sensowny system symaktyczny ujawnia jednocześnie złożoną treściowo jedność oglądu, w którym Jezus ukazuje się z jednej strony jako bezsilny i pojmany, zaś z drugiej jako dominujący ■ który, nawet wyrażając określony w czasie a scenicznie csencjonalny moment zwrotny swego pojmania, podporządkowuje sobie swe własne pojmanie i wszystkie działania skierowane przeciw niemu, tworząc z nich znak swej wyższości i niezlom-ności —. struktura taka to efekt ikonicznej kondensanęji znaczeń. Jest ona poza malarstwem niewyobrażalna jako bezpośrednie doznanie oczywistości.

Ta sama ikoniczna złożoność znaczeń istnieje w obrazie Niesieni* krzyż** fil. 5). wystarczy tylko zwrócić uwagę — a nie można tego pominąó — zarówno na związek wzrokowy między Jezusem i Marią, jak i na oddalenie Jezusa od sąsiadujących z nim po obu stronach postaci. Obraz jest przedstawieniem sceny zbiorowej, w której popycha się i ciągnie Jezusa dźwigającego krzyż, z niej zaś została wybrana chwila najbardziej dramatyczna i pełna napięcia, która dokonuje się w obrazie właśnie teraz i właśnie jeszcze teraz. Jezus ogląda się w kierunku swojej odciąganej w tył matki, jednak zarazem, to znaczy w jednym i tym samym momencie, kiedy popychany, ciągniony i oglądający się Jezus zostaje włączony w ruch pochodu, równocześnie ukazuje się w obrazie jako postać wyizolowana, jako postać pozostająca poza wszelkimi. dramatycznymi przecież okolicznościami, które związane są z niesieniem krzyża, a dzięki temu zabiegowi może w sposób pełny zostać wyrażona boska istota tego. który niesie krzyż. A więc — w ostatecznym dookreśleniu tego stanu rzeczy — jest on poza historią, będąc zarazem w niej. Tu także można mówić o śmiałej ekwiwalencji, czy też o strukturze ponndopozycyjnej i właśnie to jest osiągnięciem ikonicznej kondensacji znaczeń. Ten sposób prezentacji będący bezpośrednią i zmysłowo uchwytną propozycją ogląd owo nie jest możliwy do przedstawienia poza malarstwem. Obraz jest wynikiem kondensacji znaczenia, które w stosunku do każdej informacji językowej przedstawia jakość nowego rodzaju. Nie sposób tego uzyskać bez formy i kompozycji. które «ą składowymi widzenia nie tylko rozpoznającego, lecz również i widzącego.

Ruch od lewej ku prawej podkreślają między innymi powtarzające się linie fil. ś). które wznoszą się od strony lewej ku prawej. W widzeniu rozpoznającym, czyli ix>str/egającym to co podlega identyfikacji przedmiotowej, linie te okazują są krawędziami szat i fragmentem podłoża, które się lekko wznosi. Natomiast dla widzenia widzącego, niezależnie od tego. że są częścią jakiegoś elementu w obrazie, są powtórzonymi wartościami tego samego ciągu kierunkowego. Są to nic tylko fragmenty przedmiotów jako talach, lecz są to także ujawniąjące się w nich linie oraz zawarte w nich możności wyrażenia; sugerują one ruch. a ta sugestia jest bez wątpienia tym. co po-