S5006420

LXXX OATIINI1K I JEOO 1'RZIIMIANY

XIX-wieczny klasycyzm ożywił także stary związek między tragedią a Widownią, przczwyciężiijijć^opór stawiany przez gatunek działaniom adaptacyjnym w minionej epoce. Dokonał jego przemodelowania. Stało się to możliwe właśnie po doświndc/cniu synkretycznej postaci tragedii powstałej u schyłku Oświecenia. Ale zarazem konieczne było pojawienie się społecznego zapotrzebowania na tragedię.

Moment taki nastąpił na przełomie stuleci, gdy zaistniało napięcie pomiędzy odczuwaną jako tragiczna rzeczywistością porozbiorową a synkretyczną formulą gatunku, który w pewien sposób mógł odpowiadać odczuciu rozbicia dotychczasowego ła-du. Nowa funkcja tragedii wyrastała nic tylko ze świadomości klęski. aiclć> jrłroriicczności znalezieniu remedium na klęskę Forma gatunkowa pozwalała na jej „oswojenie" poprzez kategorie mityczne, pozwalała zrozumieć mechanizm działania historii! z tego zrozumienia wyprowadzić drogi ratunku Ję/yk poetycki klasycyzmu narzucał wręcz sposób widzenia wydarzeń przez perspektywę tragedii w wysokim stylu. Stąd także płynęła tendencyjność naszej tragedii, jej emocjonalny i optymistyczny charakter, jej „nieczystość". Powstawała przecież niejako „na przecięciu" elegijno-palriotycznych nastrojów klęski i pfowiden-cjałnego aktu nadziei. Zgodnie niema) z „receptą" Schillera „Piękno jest dla szczęśliwego pokolenia, lecz nieszczęśliwe trzeba próbować wzruszyć wzniosłością"⁶⁷.

Od chwili pojawienia się tragedii na scenie narodowej z początkiem stulecia, (ó jest od dnia premiery Alzyry Woltera w przekładzie Osińskiego, teatr staje się głównym miejscem prezentacji dzieł tłumaczonych i oryginalnych, a daty premierowych spektakli wyznaczają swoisty rytm scenicznych „publikacji"

F Schiller, list do Wilhelma Sliwcrna z dn. 26 VII 1800, cyt z* O. Dobijani s, Wttęp do; Goethe i Schiller o dnmuute I teatr te Wyhie pitoi, Wrocław IW, s. U

womr nunu i i,rf««Aii/nv    LXXXI

tekstów (/(ilu wiodących ulotny, wyłącznic iciiiriilny zyw»h Choć Icntr pozostawał ich whitclwym kwiatem, niejednokrotni)-egzystencję sceniczną poprzedzały wstępne „przymiarki" w salo mich, na sesjach towarzystw naukowych, w salach uniwersyteckich, na spotkaniach wąskich kól towarzyskich, akademickich Klasycy wręcz zalecali lego rodzaju „próby c/.ytanc", kiedy to ..uwagi znawców i sam sposób nawet przyjęcia każdego zdania przez publiczność. wskazywałby czasem autorom miejsca po tr/chujące udoskonalenia lub odmiany"**. W niektórych przy-pudkach wykonanie tekstu łączyło się z jego natychmiastowym rozbiorem krytycznym, który mójtl z kolei przerodzić się w krytykę prasową. Powstawała w ten sposób „literacka otoczka wokół gatunku, niezbędna dla zrównoważenia presji jego teatralnej i parateatralnej egzystencji Prasa zresztą tak Ze zamieszczała fragmenty dziel oryginalnych i tłumaczonych, które wiat nic pojawić się miały na scenie lub niedawno na niej „zabłysnęły”, W ten sposób kręg się zamykał na początku i na końcu układu był teatr jako czynnik decydujący o pozycji ga lunku. utrwalający i upowszechniający jego wzór

Wlatciwa dla klasycyzmu funkcja wzorów nie podlegała w tym czasie dyskusji W teatrze jednak stawały naprzeciwko siebie wzory konkurencyjne, wiodąc w różne strony jmnais odmianę dramatu Obok klasycy stycznych arcydzieł istniał wzór tragedii Szekspirowskiej i Schilfćrowskiej, wzór mciodramatu, lej popularnej tragedii o krzywdzicielach i krzywdzonych oraz dra my historycznej Liczne związki i podobieństwa lemalyc/no--formalne łączyły ze sobą wszystkie sr/ory dramatu zaliczane do tzw ..szkoły niemieckiej”, przeciwstawiane klasycy stycznej „szkole francuskiej” i jćj wytworowi regularnej tragedii Po-