MG106

ido

/-aura Mulwy

Przyjemność wzrokowa...

101

To ostatnie, zrodzone z językiem, dopuszcza możliwo# przekroczenia tego, co instynktowne i wyobrażone, ale jego punkt odniesienia ciągle wraca do bolesnego momentu swoich narodzin: kompleksu kastracji. Dlatego ogląd, przyjemny w formie, w treści może być zatrważający, i właśnie kobieta jako obraz/przedstawienie wyjaśnia ten paradoks.

III. Kobieta jako obraz, mężczyzna jako władca spojrzenia

A. W święcie rządzonym przez nierówność pici przyjemność patrzenia dzieli sie na aktywną - męska, i bierna - żeńską. Zdecydowane oczy mężczyzny rzutują swe fantazje na postać kobiecą odpowiednio stylizowana. Na kobiety się patrzy i równocześnie przedstawia sieje w tradycyjnej ioii cki li i>>: < j, ,n is t ,-’_s. pr/y czym icE wygląd zakodowany jest tak, by wywierał silne wrażenie wzrokowo i erotyczne, a o samych kobietach można było powiedzieć, żytonótująswói status bycia przedmiotem oglądi* Kobieta pokazana jako przedmiot seksualny - to motyw przewodni spektaklu erotycznego: od pinups do slrip-teasu, od Ziegfclda do Bus-by Berkeleya, ona przykuwa wzrok, ona podsyca i wyraża męskie pożądanie. Film głównego nurtu ściśle splata elementy widowiskowe z narracyjnymi (zauważmy jednak, że w programach muzycznych taniec i piosenki rozbijają spójność opowiadania). Obecność kobiety jest nieodzownym elementem widowiska w przeciętnym filmie narracyjnym, niemniej ta widzialna obecność często przerywa watek, zamraża bieg zdarzeń w chwilach kontemplacji erotycznej. Trzeba więc tę obecność wtopić w narrację. Jak mówi Budd Boettichcr:

"Liczy się to, do czego prowokuje, czy lepiej, co reprezentuje heroina. Ona jest jedna, czy lepiej, jedna jest miłość lub lęk, jaki bohaterka budzi w bohaterze, czy lepiej jeszcze - zainteresowanie nią, tą, która każe mu postępować tak, a nie inaczej. Sama w sobie kobieta nic ma najmniejszego znaczenia³".

(Kino fabularne zdradza ostatnio tendencję do całkiem innego rozwiązywania tego problemu: pojawiły się mianowicie, jak określa to Molly Haskell, filmy z gatunku "buddy movie". w których aktywny homoseksualny erotyzm centralnych poąlaci męskich gładko prowadzi narrację). Pokazana kobieta funkcjonuje tradycyjnie na dwóch płaszczyznach: jako przedmiot erotyczny dla postaci ekranowych i jako przedmiot erotyczny dla widza siedzącego na sali, przy czym napięcie oscyluje wśród spojrzeń biegnących w obu kierunkach. Metoda show-girl pozwala technicznie połączyć spojrzenia bez widocznego rozbijania diegezy. Kobieta gra w ramach opowiadania, wzrok widza i wzrok mężczyzny z filmu biegną w jednym kierunku nie burząc prawdopodobieństwa narracji. Chwilami seksualne wrażenie, jakie wywiera aktorka, przenosi film na ziemię niczyją, poza czasem i przestrzenią, lak właśnie zdarzało się podczas pierwszego wejścia na ekran Nlarylin Monroc

’B. Boettichcr - cytat airzidcatyfikowany. [Przyp. tłum.)

w Rzece bez powrotu (reż. O.Premingrr, 19M) i piosenek Lauren Barall w Mieć albo nie mieć (reż. Ił.llawks, 19-15). Również konwencjonalne zbliżenia nóg (np. Marleny Dietrich) lub twarzy (Grety Garbo) integrują z narracją erotyzm, tyle że innego typu. Fragment rozczłonkowanego ciała niszczy przestrzeń renesansową -iluzję głębi, jakiej wymaga narracja, czyni ekran płaskim i odrealnia go, nadając mu cechy^ wycinka lub ikony.

B- Aktyw no - pasywny, heteroseksualny podział prać} obowiązuje też w strukturze narracyjnej. Zgodnie z zasadami panującej ideologii i ukrytych za nią struktur psychicznych postać męska nie może unieść ciężaru uprzedmiotowienia seksualnego. ^(ężczyzna nie chcę patrzyć na swego ckshibicjonislyeznego sobowtóra, Rozłam miedzy widowiskiem i narracją wzmacnia przeto rolę mężczyzny jako sprawcy wypadków, który aktywnie posuwa opowiadanie naprzód. Mężczyzna rządzi fantazją filmową i staje się reprezentantem siły jeszcze w jednym sensie: jako władca spojrzenia widza, przenoszący je za ekran, aby zneutralizować oks-tradiegetycznc tendencje wprowadzane przez kobietę jako spektakl. Umożliwiają to procesy zachodzące dzięki oparciu struktury filmu na głównej, dominującej postaci, z którą widz może się utożsamić./identyfikując się z główną postacią męską⁴, widz zwiera spojrzenie ze spojrzeniem swejcJtrańowej namiastki:- w ten sposób siła męskiego bohatera, który rządzi akcją, łączy się z aktywną silą erotycznego spojrzenia, tworząc satysfakcjonujące poczucie wszechmocy. Olśniewające cechy charakterystyczne gwiazdora filmowego nie są więc cechami erotycznego przedmiotu podziwu, lecz właściwością doskonalszego, pełniejszego, potężniejszego ego idealnego, uchwyconego w przeszłości, w momencie rozpoznania siebie przed lustrem. Postać z opowiadania może być sprawcą zdarzeń i kierować wypadkami lepiej niż podmiot - widz. na tej samej zasadzie, na jakiej obraz lustrzany łatwiej poddaje się kontroli motoryeznej. W odróżnieniu od kobiety jako ikony/aktywna postać inęaka^jdealne ego procesu identyfikacji) żąda przestrzeni trójwymiarowej, odpowiadającej przestrzeni lustrzanego odbicia, w której wyalienowany podmiot umieszczał własne przedstawienie tej cgzysteucji, o jakiej roił. Jest on postacią w krajobrazie. Funkcja filmu polega tu na odtwarzaniu możliwie najdokładniej tzw. naturalnych warunków percepcji ludzkiej. Techniki zdjęciowe (zwłaszcza głębia ostrości) i ruchy kamery (określane przez ruchy bohatera) w połączeniu z niewidocznym montażem (wymogiem realizmu) zacierają na ogól granice przestrzeni ekranowej. Męski bohater swobodnie panuje nad sceną iluzji przestrzennej, artykułując spojrzenie i wyznaczając tok akcji.

'Są oczywiście filmy > kobietą pto główną bohaterką. Głąbu* analiza lego ijaeńka zaprowadziłaby mnae jednak zbyt daleko. Para Cook i Claire JoknUoo w pracy The Retołl of Mumie Slow, zamieszczonej w książce Raoul ItUah pod redakcją Pkila Hardy*ego. Kdinburgh 1974, przekonsjąco dowodzą, ie siła takiej kobiecej bohaterki jeat bardziej poroeaa niż prawdziwa.