MGT97

BRAK CIĄGŁOŚCI CZASOWO-PRZESTRZENNEJ

życiu każde doświadczenie lub łańcuch do-ciągłości    ^si(? P^-cd obserwatorem w nieprzerwanej

^ ^{1 CZaS0WCi}- ^Mogę’ lodźmy, widział _nił? ^b , ^IT^na?^{,laJąCO 20} *^>b* ^w P°^k°j^u- ^Jostem oddalony od n»ch o piętnaście kroków. Mogę zmienić dzielącą nas odległość

“^{lemogę zrobić te}J zmiany w sposób gwałtowny — nagle znaleźć się o pięć kroków od nich; muszę przebyć przestrzeń, lezącą między nami. Mogę wyjść z pokoju, ale nie mogę nagle zna.czć się na ulicy. Muszę przejść przez drzwi, zejść po schodach. Podobnie jest z czasem. Nie mogę nagle ujrzeć tego, co ci sami ludzie będą robili za dziesięć minut. Te dziesięć minut mu-. > najpierw upłynąć. W życiu nie ma skoków w czasie lub przestrzeni — czas i przestrzeń są ciągłe.

Inaczej w filmie. Fotografowany okres czasu można przerwać w dowolnym momencie. Po jednej scenie może bezpośrednio nastąpić druga, rozgrywająca się w zupełnie innym czasie. W podobny sposób można przerywać ciągłość przestrzeni. Przed chwilą mogłem stać w odległości stu metrów od domu. Nagle jestem tuż przy nim. Dopiero byłem w Sydney, już jestem w Bostonie. Muszę tylko skleić dwa kawałki taśmy. Niewątpliwie w praktyce swoboda ta jest zwykle ograniczona przez to, że treścią filmu jest jakaś akcja i że musi być zachowana pewna logiczna jedność cza su i przestrzeni, w których umieszczone są poszczególne epizod v. Zwłaszcza w odniesieniu do czasu istnieją określone prawidła. których trzeba przestrzegać.

W obrębić jednej sekwencji filmowej sceny następują po sobie zgodnie z ich porządkiem w czasie — o ile nie wprowadza się dygresji takich, jak przedstawienie wcześniejszych przygód, snów lub wspomnień I znowu w rotrospekcji czas przebiega w sposób naturalne, ale akcja rozgrywa się poza ramami zasadniczej fabułę i może nie mieć z nią określonego związku czasowego (..przedtem” lub „potem"). W poszczególnych scenach kolejność wvd«rzeń określa odpowiednie następstwo czasu. Jeżeli na przy-kbd na ogólnvm planie pokaże się mężczyznę, który podnosi rewolwer i strzela, nic można potem pokazać podnoszenia broni i strzału na zbliżeniu Sugerowałoby to następstwo działań, które w rzecz ywist ości były równoczesne.

, „uczenia równoczcsności działań najpraicicj Jest oczy-«t ie na tym samym obrazie. Jeżeli zobaczymy n. planie człowieka piszącego przy stole, a w Rlybl tZZZZJw na fortepianie, sytuacja z punktu widzenia cz«u i sama. Często Jednak unika ale takiego apombu rozkazania ze względów artystycznych i buduje sytuacje z oddziel-

ny en ujs*--

Dwie sekwencjo akcji, które mają rozgrywać się w tym .mvm czasie, mogą być pokazane jedna po drugiej, ale wówczas musi wynikać z ich treści, że są równoczesne. W niemym filmu- najprymitywniejszym środkiem podawania takiej informacji były napisy („Kiedy Elsie znajdowała się między życiem i śmiercią. Edward wsiadał na statek w San Francisco"). Albo coś w tym

rodzaju: Zapowiedziano, że wyścigi zaczną się o 15.40. Sceno przedstawia pokój pełen ludzi zainteresowanych w tym biegi*. Ktoś wyciąga zegarek i pokazuje, żc jest 15.40. Następna wmiii — pole wyścigowe i startujące konie. Można również pokazywać wydarzenia rozgrywające się równocześnie w ten «j>o*ób. /•■ przędna się poszczególne sceny i daje się jc na przemian, ukazując stopniowo rozwój wydarzeń.

Nie wolno naruszać ciągłości czasu w obrębie jednej oceny. Nie tylko nie należy pokazywać, jedno po drugim, wydarzeń, które dzieją się jednocześnie, ole i robić luk w czacie .leżeli mężczyzna przechodzi od drzwi do okna. akcja musi być pokazana w całości — nie można na przykład usunąć Jej środków*) części — ukazać widzowi odejście od drzwi i potem od razu — oo daje skok w obrazie — moment dojścia do okna. Aby uniknąć wrażenia gwałtownej przerwy w- akcji, trzeba wprowadzić coś dla wypełnienia upływu czasu. Można opuścić część czasu w prze-biegu sceny tylko dla uzyskania zamierzonego efektu komicznego na przykład Charlie Chaplin wchodzi do lombardu i zjawia się natychmiast bez płaszcza. Ponieważ pokazywanie całych epizodów byłoby często nudne i nieartystyczne, bieg akcji przerywa się czasem przez wprowadzenie fragmentów -cen. rozgr-wa-jących się równocześnie w innym miejscu. W ten sposób mor na pefettyw^ tytko istotno momenty każdego epizodu, nie łącząc ze sobą rreczj które mc dają sig pogodzić w czaiło Poza wazyat-^kim' ^W **-*» ^,ilm- ^żda scena musi być tak zapian^

21