10

wspólnoty tworzone przez publiczność kinową. Nu pozór mogłoby się zdawać, że ta nostalgia za wspólnotą widzów filmowych przypomina Benjaminowską nostalgię za minionymi wspólnotami, w których możliwa była wymiana auratycznego spojrzenia, uświadomienie śmierci i przekaz Erjaltnmg. Ale przecież mechanizmem nostalgii w tych filmach okazuje się raczej spojrzenie identyfikacji, nie zaś auraiyczne spojrzenie rozpoznania i wzajemności. Pamiętne sekwencje będące główną częścią nostalgicznych reminiscencji Toto i Buda motywują spojrzenie na gwiazdy „większe niż życie" - przeważnie mężczyzn - i pamięć o nich. Jest lo zatem nostalgia za ideałami, na których opiera się falliczna męskość i Historia, nic zaś za żywymi wspólnotami, w których można by było te ideały łagodnie pochować. Toto i Bud wracają z rozrzewnieniem do czasów, gdy kryzys nie zagrażał jeszcze męskości i Historii-'.

Cineimi Paradiso nasuwa myśl, że w obliczu obecnego kryzysu obietnica Edypa została złamana, a w najlepszym razie podtrzymuje ją jedynie nostalgia. Alfredo, kinooperator zastępujący bohaterowi ojca, postanawia wyświetlić popularny film na niurach miasteczka, nie w budynku kina. W ten sposób na krótką chwilę zaludnia „rzeczywisty świat” idealnymi figurami narcystycznej wyobraźni, zamazując tym samym wyraźną granicę między „idealnym" a „rzeczywistym”. Zostaje za to ukarany ślepotą: kino staje w ogniu i chociaż Toto ratuje go z płomieni, to jego „ojciec” nie odzyskuje już wzroku. Film przedstawia zatem nic tyle przejście do trzeciej fazy edypalncj, ile buntowniczą odmowę przyjęcia jej dyscyplinujących struktur, za co tra-

⁵¹ Nic ma tu miejsca na roztrząsanie obszernej kwestii, czy „kryzys" jest istotnie najwłaściwszym słowem na określenie obecnej sytuacji, pozwolę sobie jednak na dwa przywołania, Stevc Nealc w tekście iV/ę.vA».vć jako spektakl (przel. M. Radkiewicz, [w:] Geiuier ir kinie europejskim i mediach, red. E. Ostrowska, Rabid, Kraków 2001) zauważa, że tak czystego w kinie głównego nurtu wystawiania patriarchalnej męskości na próbę nie należy mylić z kryzysem męskości jako takiej. Pojęcie „kryzysu I li-storirjest z. kolei kwestionowane przez tych, którzy głoszą nieprzerwaną żywotność i użyteczność oświeceniowych form produkcji wiedzy. Por. np. J. Habcrmas, Modernizm - niedokończony projekt, [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, dz. cyt.

dycyjnic karze się ślepotą. I równie tradycyjnie powstrzymuje dotrzymanie obietnicy Edypa. Podobnie jak Stefan, „bohater” Listu od nieznajomej, dorosły, Toto wydaje się niezdolny do utrzymania trwałego związku. Po śmierci Alfreda, już jako znany reżyser, wraca do rodzinnego miasteczka, gdzie trafia do niego pożegnalny prezent od operatora: rolka z filmem. Taśma ta nic jest przedmiotem edypalnej wymiany - obietnicą w zamian za porzucenie falliczncgo narcyzmu - lecz nostalgicznym przywołaniem niemożliwego: idealnych fantazji heteroseksualnych. Prezent od Alfreda to składanka ze scen wyciętych przez księdza z wyświetlanych w miasteczku filmów. Dorosły Toto zapada samotnie w plusz fotela i ogląda serię ocenzurowanych niegdyś uścisków i pocałunków z niezliczonych filmowych romansów. Płacze, ale jego łzy mnie; są być może łzami przesilenia i rozwiązania - łzami katharsis - a bardziej biorą się z patosu kojarzonego raczej z melodramatem niż z filmem nostalgicznym. Sleve Nenie zauważył, żc łzy patosu towarzyszą rozpoznaniu zmiennych kolei czasu. Płaczemy raczej wtedy, kiedy coś przydarza się zbyt późno niż wówczas, gdy nie przydarza się wcale'². W finale Cinema Pa rad i.w Toto opłakuje zatem symbolizowane przez podarunek Alfreda „chwile niemożliwe”, które dawniej mogłyby posłuż.yć za iluzoryczne dopełnienie procesu edypalnego, ale teraz można je jedynie umiejscowić w nieosiągalnej przeszłości nostalgicznego pragnienia.

Kres długiego dnia także nie kończy się weselem - w finale znowu mamy kino i jego kompensacyjne rozkosze. Choć samo dzieło Daviesa zdaje się aż kipieć od cytatów z różnych filmów, rzadko towarzyszymy Budów i w sali kinowej. Dopiero w ostatniej scenie patrzymy wraz z nim na ekran. 1 znowu widzowie mają okazję dzielić spojrzenie na kinowy ekran z męskim bohaterem. Podobnie jak u Tomatore, połączenie przejmująco pięknej muzyki - piosenki Kres długiego dnia - z widokiem nocnego nieba wykadrowanego niczym obraz filmowy rodzi niezwykle patetyczny efekt. Jeśli więc płyną nam łzy, to być może także wyciska nam je z oczu rozpoznanie zmiennych kolei czasu. Finałowe ujęcie zaciera granice między „historią naturalną" a właściwą dla kina

S. Ncale, Mciodramn and leurs. „Saren" !‘>N6, nr 6, s. 6 22.

355