IMGB38 (5)

w części przynajmniej odpowiada rozumieniu fantastyki naukowe^- H połączenia fikcji ze sprawdzalnymi naukowo podstawami. W części * niewaź wkład naukowców ograniczył się tylko do sekwencji startu ^ tu księżycowej rakiety. Na ekranie zrealizowana została wizja HermaJ⁰' Obertha, później jednego z konstruktorów rakietowej broni V-l; pj| filmie współpracował z nim Willy Ley, ekspert od napędu rakietowej ^ Sceny wyprowadzania pojazdu na szynach z olbrzymiego hangaru b_a dzo niewiele różnią się od dokumentalnych obrazów znanych dziś demu. Prawdopodobieństwo naukowe tej fantazji potwierdzili hitlerowcy niszcząc w roku 1936 wszystkie istniejące w Niemczech kopie filnjn

Niestety, zarówno sekwencje rozgrywające się na Księżycu, jak i _Ca„ ła historia fabularna nie wykazują już podobnej troski o „realizm." Wy. prawę zorganizowało konsorcjum finansistów opierając się na pomyśle profesora Manfeldta, przekonanego, że na powierzchni Księżyca znajdu-je się złoto w stanie czystym. Projektem kieruje młody inżynier Helius, który przeżywa dramat miłosny: ukochana Frieda (Brigitte Heim) porzuciła go dla kolegi, zarazem najbliższego współpracownika. We trójkę wchodzą w skład załogi, wśród której nie może, oczywiście, zabraknąć agenta podejrzliwych finansistów, a nawet pasażera na gapę w osobie małego skauta. Okazuje się, że Księżyc — jak w trylogii Żuławskiego — posiada atmosferę umożliwiającą ludziom oddychanie. Znalezienie złota powoduje jednak dramatyczne komplikacje. Ginie profesor Manfeldt, ginie chciwy agent, który usiłował zawładnąć statkiem i zniszczył połowę zapasu tlenu. Ponieważ nie starczy go dla wszystkich na podróż powrotną, szlachetny Helius poświęca się, wybierając dobrowolnie wieczne wygnanie. W zakończeniu okazuje się jednak, że pozostała wraz z nim zakochana na nowo Frieda...

Fabuła jest tylko melodramatyczna. Ale trzeba zdawać sobie sprawę z paradoksu niejako wpisanego w gatunek. Wyobraźnia artystyczna zdolna jest przekroczyć granice wyznaczone przez naukę, natomiast nie potrafi przekroczyć granic artystycznej konwencji swoich czasów. Film z roku 1929 mógł przekazać śmiałą i w miarę prawdopodobną ideę lotu kosmicznego, ale piętno epoki odcisnęło się zarówno na kształcie i wyposażeniu rakiety, jak i na ludziach przeżywających te same perypetie co inni bohaterowie zaludniający w owym czasie ekrany. Francuski krytyk Guy Gauthier nazywa filmowe wizje futurologiczne „muzeum przyszłości." Kobieta na Księżycu zajmuje w nim ważne miejsce, ponieważ po raz pierwszy z taką konsekwencją dokonana została na ekranie próba połączenia dwóch odmian fantastyki: tej, która oparta jest na ludzkie) wiedzy i tej, która wyrasta z ludzkich emocji. To połączenie jest źródłem nowego doświadczenia i stwarza w pełni już nowoczesny model filmu SF.

Inna sprawa, że w jakimś sensie dzieło Langa pojawiło się zbyt późno. Kino wkraczało właśnie w rewolucję dźwiękową. „Wielki niemowa" przemówił — ale tym samym zwrócił się w stronę teatru, stracił wiele ze swego widowiskowego rozmachu. Zmianie uległ także typ wyobraźni. Temat podboju kosmosu w gruncie rzeczy znikł z ekranu. Zdarzały się wyjątki, zbyt jednak nieliczne, żeby podważyć słuszność tego stwierdzenia. W finale filmu Rok 2000 (1936) uciekinierzy z miasta przyszłości wsiadają do pocisku księżycowego: ich lot w kierunku Srebrnego Globu (na ekranie właściwie nie pokazany) jest tylko symbolem ludzkiej ekspan-sywności. W mało znanym, wcześniejszym o rok filmie radzieckim Kosmiczny rejs Wasilija Żurawlewa astronauci lądują po drugiej stronie Księżyca. Są wyposażeni w aparaty tlenowe i odkrywają coś w rodzaju śniegu — zamarzło resztki atmosfery. Do tego filmu szkice rakiety wykonał wielki uczony i pionier kosmonautyki Konstanty Ciołkowski; jego współpraca zadecydowała niewątpliwie o prawdopodobieństwie realiów. Żadnych natomiast pretensji do naukowej ścisłości nie miały amerykańskie seriale o kosmicznych przygodach Flasha Gordona i Bucka Rogersa — osobliwe przedłużenie naiwnej i radosnej zabawy w kino, bardziej przypominającej Melićsa niż współczesny film. W latach międzywojennych próżno szukać innych przykładów.

Czym tłumaczyć zmianę zainteresowań? Autor angielskiej książki o kinie science fiction, John Baxter, stwierdza krótko: „... coraz szybsze tempo wydarzeń politycznych sprzyjało bardziej bezpośredniemu odbiciu rzeczywistości" (Science Fiction in the Cinema, 1970). Ma na myśli polityczne konsekwencje wielkiego kryzysu ekonomicznego u progu lat trzydziestych i rozprzestrzenianie się faszyzmu. Potem wybuchła wojna, w której rywalizacja militarna spowodowała gwałtowny rozwój techniki, aż po praktyczne (i straszliwe w skutkach) zastosowanie energii atomowej. Rzeczywistość przewyższyła wszystko, co kino miało do zaoferowania. Wprawdzie jeszcze w latach trzydziestych pojawiło się parę filmów o fantastycznych wynalazkach, nie zdołały jednak wzbudzić większego zainteresowania. Publiczność wolała na poły baśniowe horrory z monstrualnymi potworami, bezpiecznie unicestwianymi w zakończeniu. Atmosfera grozy i efektowna demonstracja zjawisk nadprzyrodzonych silniej oddziaływały na zbiorową wyobraźnię niż spekulacje technologiczne.