Obraz9 (8)

miał on być teraz jedynie spoiwem związków treściowych, a nie muzycznym ornamentem utworu. Wykluczono rymy bliskie, rymy zbanalizowane, rymy regularnie powtarzalne i pełne - na rzecz dalekich, głównie niedokładnych (asonansów, konsonansów', rymów niepełnych). A Lechoń był konsekwentnym zwolennikiem i obrońcą rymu. Tolerował wprawdzie w poezji wiersz biały, dopuszczał asonans, w swej praktyce pisarskiej pozostał jednak wierny tradycji rymowej. „Ja sam nic używam asonansów mówił w wywiadzie dla «Wiadomości» - bo wydaje mi się, żc to, co chcę powiedzieć - muzykę i obrazy - osiągam, rymując jak klasycy, romantycy i, o czym się nie pamięta, jak Mallarme i Valery [...] Rym wydaje mi się wywoływaczem asocjacji, obrazów, niemal duchów, bez którego trudno mi się obyć. Jego rzekoma sztuczność to są więzy, przez które poezja zarazem wybucha i trzyma się w ryzach. Uwielbiam rym, jak uwielbiam lanicc klasyczny. Mój przepis, którego zresztą nikomu nie polecam, to nie «mniej rymów» ale «więcej rymów», nie tylko na końcu, ale i w środku wiersza”⁷⁵. Istotnie, często używał rymów wewnętrznych, zwłaszcza w' późniejszym okresie swej twórczości, kiedy to stają się one w niektórych utworach (Sarabanda dla Wandy Landowskiej, Grobowiec na Harendzie) istotnym wyznacznikiem brzmieniowej struktury wiersza.

Wiele pisano o mistrzostwie Lechonia w' konstruowaniu pointy. Ten typ zamknięcia utworu (a niekiedy również jego części składowych - poszczególnych strof) był świadomie przyjętym elementem programu poetyckiego. Sam poeta kilkakrotnie o tym się wypowiadał. „Większość swoich udanych wierszy [...] /ae/ynalcm od końca. Finał - to jest idea, akord ostateczny, który trzeba rozwinąć wciąż pamiętając, że wszystko ma do niego prowadzić” - pisał w Dzienniku¹⁶. Znów w opozycji do

W Micczysławski, op. cit. Por. też wypowiedzi Lechonia w D icnnikn, m.in. I 100 i I 229.

h iennik II 154. Por. też wypowiedzi poety na tenże temat w umyli miejscach Dziennika (II 453, III 410, III 460, III 506 i in.).