Obraz4 (48)

■ 12$    Rozdział III. Wzlot i upadek Bohatera Polaków

f Nie skończy. Ale ponieważ jest romantycznym poetą, podejmie raz jeszcze swój [ przerwany Jot ku niebiosom.

3. Neuroza językowa

Z badań Zofii Stefanowskiej wynika, że w epoce romantyzmu przez improwizację rozumiano „twórczość z góry nieobmyśloną”. Ten „najbardziej spontaniczny rezultat natchnienia” pojmowano z reguły, jako akt komunikacji z boskim źródłem” inspiracji poety.¹ Toteż nic dziwnego, że słuchacze improwizatora często uważali, że są świadkami przekazywania orędzia ze sfery boskości. Wszyscy koledzy Konrada byli przecież przekonani, że na ich oczach, | nawiedzony przez jakąś nadprzyrodzoną siłę, nawiązuje on kontakt ze źródłem nadziemskiej wiedzy, którą przekazuje im ex promptu w swych natchnionych pieśniach. Improwizacja była więc w zasadzie niekłamaną spontanicznością, ale j czasem - jak zwraca uwagę Wiktor Weintraub — była też przemyślnie I zainscenizowanym teatrem boskiej inspiracji. Dotyczy to zwłaszcza występów opłacanych, podczas których publiczność, nie łudząc się, że uczestniczy w akcie [ sakralnym, podziwiała tylko zręczność i sztukmistrzostwo „poety”.²

Wszystkie te wiadomości, skądinąd bardzo ważne, nie docierają jeszcze do j istoty improwizacji. Forma ta jest przede wszystkim wyjątkowo ostentacyjną I negacją czynności pisania. Nie ulega wątpliwości, że ta pogarda dla zapisu r związana była ze szczególnym kultem „żywego głosu” {yox viva). Improwizacja, naturalnie ta niekłamana, była sytuacją „świętą”, sakralnym przedstawieniem, ; które domagało się słowa — zgodnie z podziałem św. Jana z Damaszku j - wypowiadanego. Każde sakralne przedstawienie, każda liturgia posługuje j się przecież „słowem żywym” ze względu na jego numinotyczną moc. „Słowo j wewnętrzne” jest myślą ukrytą. „Słowo zewnętrzne” natomiast jest jej zwias- I tunem, czyli - używając metafory Mickiewicza — aniołem myśli³, który zjawia się i działa. Wyraził to dobrze mistyk niemiecki bł. Henryk Suzo: „Słodkie akordy lutni zupełnie inaczej odczuwa ten, kto ich sam słucha, niż ten, komu ; o nich tylko opowiadają. Tak samo też różnią się słowa natchnione czystą łaską płynącą z żywego serca i wypowiadane żywym głosem od tych samych słów przelanych na pergamin... [...] Znika bowiem wtedy ich czar, który bardziej niż cokolwiek innego porusza serce człowieka, i przyjmowane są one w oschłości wysuszonego serca”.⁴ „Głębię serca” Bohatera Polaków mogło więc przekazać tylko słowo zewnętrzne, „żywy głos”. Słów prawdy, które wypełniają duszę

poety, nie da się zapisać. Pergamin zniszczy ich ożywczą moc. Zresztą Konrad dobrze wie, kiedy ma się posłużyć pismem, a kiedy powinien z niego zrezygnować.

Niektórzy romantycy nadawali pismu, podobnie zresztą jak językowi, szczególne znaczenie. „Oznaczanie za pomocą dźwięków i kresek - pisał Novalis - to godne podziwu abstrahowanie. Trzy litery oznaczają Boga, parę kresek - milion rzeczy. Jakże łatwe staje się wtedy zarządzanie wszechświatem, jakże naoczna koncentryczność świata duchów.”⁵

Mickiewicz nie był wysokiego mniemania o zapisywaniu poezji. Istnieje przedziwny sonet, niestety niedokończony (powstał on w roku 1827), zaczynający się od słów „Poezyjo! gdzie cudny pędzel twojej ręki...” Być może jest to najbardziej zdumiewająca wypowiedź Mickiewicza o naturze poezji, warta obszernego studium, do którego zapewne kiedyś zasiądę. Dwie tercyny tego sonetu poświęcone zostały właśnie zapisowi poezji. W zasadzie chodzi w nich o zapis dla cudzoziemki. Wszelako w drugim francuskim tłumaczeniu tego utworu, dokonanym przez samego autora w roku 1835, wypowiedź ta dotyczy zapisu w ogóle.

O Poesie tu n’es pas Part d’ecrire car au lieu des mots ma main tracę des chiffres inintelligibies.

Et les paroles de ma chanson sont comme des notes d’une musiąue, qui ne sera jamais executee.⁶

Zapis zamienia więc słowa w niezrozumiałe znaki tajemnego pisma, w „znaki niepojęte”, signes incomprehensible, zgodnie z pierwszym francuskim przekładem samego Mickiewicza. Porównanie literowego zapisu poezji do nutowego zapisu muzyki mogłoby — jak zobaczymy - złagodzić pesymistyczny ton tej wypowiedzi, gdyby nie zdanie, iż przypomina on nuty, które nigdy nie zostaną zamienione w żywą muzykę. Zapis zabija bowiem samą istotę poezji, której nie unicestwia „głos żywy”, słowo wypowiadane, „słowo zewnętrzne".

Stanowisko to przypomina Platońską niechęć do mowy zapisanej, do tekstu, który rzeczywiście może wpaść w ręce ludzi niepowołanych, narażając autora na fałszywą ocenę, a sam tekst na pohańbienie. Pod nieobecność autora tekst istotnie staje się nadmiernie wieloznaczny.⁷ Zupełnie inaczej miała się ta rzecz w tradycji biblijnej, dla której zapis był zapieczętowanym orędziem. Prorok Izajasz otrzymał wyraźne polecenie, aby mądrości nadprzyrodzonej nie roz-