skanowanie0009

donald, jak i wizjoner nowego odrodzenia człowieka, które przynieść ma ze sobą kultura środków elektronicznych t— McLuhan, mimo diametralnie różnych wniosków, zgodni są co do jednego: że owa nadciągająca, a także już obecna formacja jest układem zamkniętym, który rządzi się własnymi prawami, że jest to system konsekwentny i zwarty, którego nie da się podrasować, zmienić czy ulepszyć, zaszczepiając na jego pniu Orfeusza, Tołstoja lub koncerty Vivaldiego.

Stanowisko to, u McLuhana zwłaszcza, nie jest przypadkiem. Stoi za nim cała tradycja myślowa, dla której integralność, wewnętrzna spójność zjawisk cywilizacyjnych i artystycznych jest podstawową dyrektywą metodologiczną.

U podstaw systemu McLuhana leży, jak już wspomniałem, jego najgłośniejsze hasło medium is a message („środek przekazu jest przekazem”), które sam autor, zgodnie ze swoją tendencją aforystyczną, a także skłonnością do paradoksu, przeinacza niekiedy w zwrot medium is a massage, (,»środek jest masażem”), co ma oznaczać, że człowiek, poddany działaniu określonego środka przekazu, zwłaszcza zaś elektronicznego, jest przezeń „masowany”, a więc atakowany nie tylko w sen-* sie intelektualnym, ale nieomal fizycznym. W sloganie tym kryje się stanowcze przekonanie o decydującym, nadrzędnym znaczeniu środka przekazu, który nadaje sens zawartej w nim wypowiedzi. Wiara w integralność środka przekazu, który nie znosi żadnych sztucznych operacji i wszelkie próby „uszlachetnienia” go odrzuca tak, jak żywy organizm odrzuca obcy przeszczep, łączy McLuhana z całą długą i wielce nobliwą tradycją myśli krytycznej, prowadzącą od Heinricha Wólfflina.

Wolff lin bowiem, uczeń Jacoba Burckhardta, w swojej słynnej pracy Kunstgeschichtliche Grund-begriffe, zajmując się analizą malarstwa głównie z okresu renesansu i baroku, sformułował system kryteriów, prawie doskonale wolny od analizy elementów emocjonalnych i narracyjnych obrazu, natomiast skupiony całkowicie na jego stronie formalnej i strukturalnej. Idąc tą drogą, na przykład, Wolff lin widział granicę między „klasyczftą^v sztuką cinąuecenta a sztuką baroku nie tyle w przesileniu się tematycznym, wpływach kontrreformacji i całej problematyce narracy jno-treś-ciowej, ale w przejściu od linii jako głównego przewodnika oka po powierzchni obrazu do płaszczyzny i od konstrukcji opartej na planach do konstrukcji opartej na głębi. W ujęciu Wolfflina historia malarstwa staje się więc historią środków malarskich, historią form. Wyeliminowany zostaje płynny, subiektywny motyw emocjonalny i rodząca wszelką dowolność swoboda interpretacji treściowej: Na to miejsce pojawia się natomiast przekonanie, że sposób, w jaki się maluje, determinuje charakter dzieła, którego konstrukcja jest jego najistotniejszą treścią.

Analogiczny pogląd rozwinął w swoich pismach uczeń Wolfflina, autor wielkiego dzieła Czas, przestrzeń, architektura, Siegfried Giedion. Praca Gie-diona, poświęcona głównie architekturze, posiada jednak, zwłaszcza dla sztuki i kultury XX wieku, znaczenie kapitalne, przy czym utwierdza ona zarysowane przez Wolfflina przekonanie o ewolucji form jako istocie rozwoju sztuki. Giedion pisze na przykład:

„Architekturę mogą powołać do życia wszelkiego rodzaju warunki zewnętrzne; z chwilą jednak powstania stanowi ona samodzielny organizm o Własnym charakterze i ciągnącej się dalej egzystencji. Wartość jej nie może być określana terminami socjologicznymi czy ekonomicznymi, którymi wyjaśniamy jej pochodzenie, wpływ zaś może się rozciągnąć również wówczas, gdy jej pierwotne otoczenie ulegnie zmianie luib przestanie istnieć. Architektura może sięgać poza okres swoich naro-

175