skanuj0014

162 Magdalena Podsiadło

Inicjatywy Jonasa Mekasa nie tylko cementowały wspólnotę, ale także poprzez ziałalność archiwizującą tworzyły jej historię i coś na kształt tradycji kina nieza-żnego oraz wywierały wpływ na miejsce i postrzeganie awangardy w kulturze. )prócz działalności publicznej Mekas ogromną wagę przywiązuje także do wspól-oty przyjacielskiej, która staje się zbiorowym bohaterem jego filmów. Kamera, jak lówił, pozwalała mu przełamywać nieśmiałość i uzasadnić swoją obecność w no-ym otoczeniu. Mekas trzyma ją jak koło ratunkowe, które pomaga mu swobodnie ryfować w nieznanym środowisku. Tak powstaje kronika życia awangardy, której donkowie wkrótce zainspirują twórcę, by materiał filmowy, zbierany od momentu ikupu w roku 1949 Boleksa, zamienił w kino.

Dzienniki, zapiski, szkice"

ela Balazs zastanawiając się w roku 1931 nad możliwymi sposobami wypowiedzi mowej, antycypował nowe formy kinematograficzne. W rozdziale Dziennik intym-/1 autobiografia proponował kino zdolne:

zatrzymać w filmie wrażenia i doświadczenia przeżyte przez jedną osobę. Zamiast fikcyjnej opowieści — ciąg przeżytych wydarzeń, w których przejawia się egzystencja. Sama osobowość powinna być widoczna jedynie dzięki sposobowi widzenia. Czyż nie istniałaby wówczas możliwość powstania filmowego dziennika, autobiografii sfilmowanej? Gatunek ten powinni stworzyć filmow-cy-amatorzy, miałby on wówczas tak samo wielkie znacznie dokumentalne jak dzienniki intymne czy autobiografie. Gdyby można było mieć kamerę zawsze pod ręką, przez 20 czy 30 lat, ale nie jedynie w tym celu, by uchwycić piękne widowiska czy interesujące wydarzenia, ale także dla zarejestrowania wrażeń przygnębiających i emocji. Obrazy w takim dzienniku powinna łączyć zawartość odnosząca się do jednej, niepowtarzalnej osobowości, ale jednocześnie powinny one być dużo mniej subiektywne niż impresje „kina-oka”, z powodu bezustannej zależności od obiektywizmu świata zewnętrznego¹⁶.

ilazs dotyka tutaj zagadnienia bezustannie powracającego w refleksji nad granica-i kina dokumentalnego — napięcia między kreacją a rejestracją. Problem subiekty-zmu i obiektywizmu, prawdy wewnętrznej i prawdy intersubiektywnej zastanawia de Jonasa Mekasa. Podkreśla on, że stara się realizować filmy w sposób niedosko-ły, ponieważ zależy mu na natychmiastowej reakcji zarówno na rzeczywistość, jak i na uczucia, które obserwowane zdarzenie w nim budzi. Kamera, według artysty, ma za zadanie zarejestrować te dwa stany równocześnie: „Niedoskonałości są częścią formy. Odzwierciedlają zarówno aspekt życia wewnętrznego, jak i zewnętrznej rzeczywistości”¹⁷. Twórca twierdzi, że w ten sposób udaje mu się uchwycić istotę rzeczy, a nie to, co następuje potem (gdy minie czas poświęcony na ustawienie sprzętu czy włączenie kamery). Z jednej strony Mekas zaznacza, że jest nie tyle reżyserem, co filmującym, nie robi filmów, ale jedynie filmuje, niczego nie reżyserując¹⁸. Z drugiej strony jednak w wywiadzie z Liutaurasem Pśibilskisem określa swoją twórczość nie mianem „dokumentu”, ale terminem „re-kreacji”, „re-konstrukcji”: „Powtarzam cały czas, że to jest dziennik i rzeczywistość, ale to jest również fikcja”¹⁹. Mekas opracowuje bowiem materiał filmowy dzięki temu, by go zintensyfikować, zmeta-foryzować i dzięki temu zasygnalizować własne nastawienie emocjonalne, wyrazie swój entuzjazm lub przygnębienie.

Ryszard W. Kluszczyński nazywa ten rodzaj ówczesnej twórczości filmowej „estetyką osobistej wizji”, „kinem osobistym”, którego tematem jest „własne życie twórcy, jego rodzina, dom, przyjaciele, przeróżne więzi i kontakty (w tym seksualne)”²⁰. Zaznacza, że nie mamy do czynienia z filmem dokumentalnym, ale „materiałem dokumentalnym włączonym w strukturę wyższego rzędu”, którą wydaje się autor rozumieć jako dokument osobistego doświadczenia. Inne stanowisko reprezentuje Mirosław Przylipiak²¹ — napięcie między tym, co subiektywne, a tym, co obiektywne, w dokumencie rozwiązuje właśnie dokument osobisty (czy jak określił go Marek Hendrykowski — „dokument autobiograficzny”²²), filmy niejako w pierwszej osobie o samym autorze. Tego typu obrazy są po prostu wyjściem z pułapki subiektywizm-obiektywizm i pozbyciem się strachu dokumentalistów przed ingerencją autorską. Koncepga ta ma szersze umocowanie we współczesnej humanistyce. Kryzys wiary