skanuj0017 (248)

42

się męską solidarnością i nie brać pod uwagę krzywdy córki, ale poczucie solidarności i miłość do dziecka przeważają - wyklucza brata z klanu. Jego gest, zdawałoby się oczywisty w kręgu kultury europejskiej, jest w obyczajowości hinduskiej dramatycznym przełomem, który wyznacza kobiecie inną rangę w strukturze rodziny i uwolni od wszech-obowiązującej zasady podporządkowania ojcu, bratu, mężowi, mającym prawo decydowania ojej losie. Aditi układa sobie życie, zgodnie z decyzjami rodziny, ale akceptuje mężczyznę, którego dla niej wybrano i jest akceptowana przez niego. Inaczej niż Mina z Missisipi Masala, której bunt przybiera skrajną formę zerwania z rodziną. Inaczej niż Maya, bohaterka Kama Sutry, która doświadczywszy wszystkich odmian kobiecego losu, wolna odchodzi ku nieznanej przyszłości. Kama Sutra jest wprawdzie opowieścią o sztuce miłości, ale z wplecionym w nią wątkiem zdobywania przez kobietę wolności i samoświadomości.

Wspomniałam już o tym, że odbiorowi filmów fabularnych, nakręconych przez Nair przed i po Monsunowym weselu towarzyszyło rozczarowanie. Nie spodobała się nawet Kama Sutra, mimo że to pierwszy w twórczości reżyserki film tak obrazowo piękny, wygrywający całą baśniową egzotykę Indii i jej cudownych kobiet, kształconych w ars aman-di. Cenzura wprawdzie ingerowała w sceny miłosne, ale te, które pozostawiono kojarzą się z wyrafinowaną sztuką, są tak estetycznie wysmakowane i plastycznie doskonałe, iż nie może tu być mowy o jakiejkolwiek obsceniczności. Kama Sutrę odbiera się jak album z obrazami, a nie prawdziwą historię, mogącą angażować widza inaczej niż na poziomie czysto estetycznym.

Zrealizowany dla telewizji dokument The Laughing Club of India (1999), bezpośrednio poprzedzający Monsunowe wesele, jest jeszcze jednym modelowym wręcz potwierdzeniem cech wyróżniających twórczość Miry Nair - także w okresie amerykańskim, gdy już odniosła sukces komercyjny. Nair powodowana jest niesłabnącą ciekawością, która prowadzi ją do odkrywania tego, co osobliwe, niecodzienne, zaskakujące. Ale sposób, w jaki pokazuje „kluby śmiechu" w Indiach wynosi ten istotnie egzotyczny temat ponad poziom ciekawostki mającej jedynie zadziwić widza. Reżyserka, z charakterystyczną dla niej wnikliwością i uwagą, filmuje kluby śmiechu, gromadzące ludzi, by uczyli się śmiać, zwracali się ze śmiechem ku sobie i jednoczyli w tej wspólnocie. Interesuje ją nie tyle sam fenomen, co postawy i losy ludzkie. Rozmawia z dużą ilością interlokutorów, by zbadać ich motywacje do szukania klubów śmiechu i zapytać o wartości tam przez nich szukane i znajdywane. Spontaniczne zrazu formy gromadzenia się na seanse śmiechu przybrały z czasem postać instytucjonalną. W chwili realizacji filmu w Indiach ist-nialo czterysta tego rodzaju klubów, które zaczęły też powstawać w innych państwach Azji i Europy. W ujęciu Nair kluby śmiechu, łatwiej niż inne tego rodzaju zgromadzenia wyzwalają spontaniczność kontaktów międzyludzkich. Szukają ich ludzie samotni, starzy, chorzy, którzy odzyskują w ten sposób utraconą bliskość, budują więzi z innymi, otwierają się swobodnie na drugiego człowieka. Ale kluby śmiechu przyciągają także młodych, zdrowych i pięknych, nastolatki i dzieci. Potrzeba wyjścia z izolacji, którą narzuca współczesna cywilizacja, staje się czymś przemożnym, bodźcem silniejszym niż inne.

Z zainteresowaniem publiczności nie spotkał się ani Mój własny kraj, ani Histeryczna ślepota (Histerical Blindness, 2002), mimo że Nair nie obniżyła poziomu warsztatowej sprawności (co przyznają nawet niechętni jej krytycy) i nie zaniechała pogłębionej eksploracji interesujących ją tematów. Mój własny kraj relacjonuje prawdziwą historię lekarza Hindusa (wcześniej opisaną w powieści) praktykującego na południu Stanów, specjalizującego się w chorobach zakaźnych i niestrudzonego w walce z AIDS. Film interesujący, jak zawsze w przypadku dzieł Nair, zwłaszcza w warstwie dotyczącej relacji hinduskich lekarzy i białej społeczności pełnej rasowych uprzedzeń. Całość została zdominowany przez żywioł melodramatu, którego tym razem autorka nie zdołała kontrolować w sposób sobie właściwy. Oczywiście fakt, że opowiadała losy człowieka żyjącego - doktora Abrahama Yergese'a, nie ułatwiał jej zadania. Tym bardziej, że charyzmatyczna postać lekarza i jego absolutne oddanie pacjentom, nadające jego praktyce charakter misji, w sposób naturalny ciążyły ku hagiografii. Yergese jest współczesnym świętym poświęcając życie ludziom, od których odwrócili się bliźni, nie wyłączając personelu medycznego. Ryzykuje on życiem osobistym i małżeńskim szczęściem, bowiem młoda, piękna i oddana mu żona z trudem znosi to, że nieustannie pozostawiana jest samej sobie. Szczególnie dramatycznie wygrała Nair scenę narodzin dziecka Yergese'ów. Abraham zajęty pacjentem w ciężkim stanie, nie towarzyszy rozżalonej żonie podczas porodu, wpada na chwilę jak po przysłowiowy ogień, by w pośpiechu wracać do konającego. Nerwowy bieg bohatera jest metaforą sytuacji -nieustannie niesie on pomoc i to właśnie jest figurą jego losu.

Niepowtarzalny, szlachetny ton dzieła Nair, wynika z jej umiejętności empatii, dzięki której dystans obserwatora zamienia w pewną formę uczestnictwa. Yergese zajmuje się pacjentami chorymi na AIDS, co wiąże się z problemami homoseksualizmu, o czym społeczność Johnson City wolałaby nie wiedzieć i nie pamiętać. Dla lekarza to godni współczucia chorzy, których nie osądza, podobnie jak Mira Nair. Dla reżyserki nie są oni podejrzanymi „innymi", jak dla współbratymców, dostrzega nie ich