skanuj0087 (30)

182

nowi intencja wpływania na uczestnika. Taniec jest określany przez nią jako „medytacja ciała", dzięki któremu bóstwo może „wejść" w człowieka. Oczywiście towarzyszą temu odpowiednie dźwięki bębnów, umożliwiające „zespolenie" z bóstwem. Swoją fascynację rytualnymi zachowaniami reżyserka przeniosła do filmu noszącego w oryginale ten sam tytuł co książka. Jednak, mimo iż odbyła szereg podróży na Haiti, nigdy nie udało jej się dokończyć dokumentu (został zmontowany dopiero po jej śmierci przez męża Teiji Ito i jego drugą żonę Cherel).

Chociaż Dereń swoją „choreograficzną" koncepcję kina zaczęła rozwijać w pełni od filmu A Study in Choreography for Camera, już jej pierwsze dzieło - Meshes of Afternoon, zawierało w sobie owo charakterystyczne, „poetyckie" postrzeganie ruchu. Reżyserka kontemplując ruch przy użyciu trików technicznych, nadała mu swoiście metafizyczny, poetycki wymiar. Scena na schodach, na które kobieta wbiega w zwolnionym tempie, by potem „przenieść się" do innej przestrzeni („pojawia się" od strony okna, by potem ponownie oddalić się niby odwrotnym ruchem) posiada taneczny, płynny rytm. Bohaterka trzyma się ściany jakby chroniło to ją przez lewitacją - scena jest swoistą reminiscencją z Krwi poety (Le Sang d'un poete, 1930) Jeana Cocteau. Rok po zrealizowaniu drugiej etiudy, Na lądzie, Maya Dereń podjęła współpracę z profesjonalnym tancerzem Talleyem Beattym, z którym nakręciła wspomniane już A Study... W tej krótkiej „filmowej suicie" artystka po raz pierwszy w praktyce (wcześniej napisała na ten temat teoretyczny artykuł), wydobyła ukryty transcendentalny związek między tańcem a rytuałem. Tancerz porusza się w symbolicznej otchłani - przemieszcza się swobodnie pomiędzy odległymi przestrzeniami. W ten sposób reżyserka zanegowała teatralność tańca, „wyzwoliła" go z tradycyjnych ram sceny, czyniąc nią cały świat. Z leśnego krajobrazu, tanecznym ruchem, Beatty „przedostaje się" do pokoju, potem do muzeum, by na końcu powrócić do „pierwotnego" krajobrazu. Występuje tu charakterystyczna dla stylu artystki kolistość „struktury" narracyjnej. Ciągłość ruchu nie została w żaden sposób zburzona, przy jednoczesnym zupełnym „złamaniu" li-nearności. Ruch obrotowy, który wykonuje baletmistrz w muzeum, oraz skupienie kamery wyłącznie na popiersiu, kreują iluzję zmultiplikowa-nych twarzy. Ten „piruet głowy" przywodzi na myśl figurę totemiczną, zwłaszcza że w tle widać kamienną rzeźbę. W następnej krótkometrażówce Ritual in Transfigured Time (Rytuał przetworzony w czasie, 1946) Dereń będzie dalej eksplorowała relacje między ruchem a jego obrzędowym charakterem. Tytuł filmu odnosi się nie tylko do ceremonii prymitywnych plemion, ale także do społeczeństw, w których obecne są różnego rodzaju praktyki religijne. Aby opisać stan właściwy dla rozumienia rytualności, artystka-antropolożka przywołuje termin zaczerpnięty z języka francuskiego - rites de passage, oznaczający przejście jednostki z jednego stanu w drugi: chłopięctwa w męskość, wdowieństwa w stan ponownego zamążpójścia.

W pierwszej sekwencji filmu, widzimy kobietę (gra ją Dereń) z wełną nawiniętą na ręce. Scena została niekonwencjonalnie rozwiązana -w zwolnionym tempie obserwujemy gesty „wprawione" w swoisty trans. Ujęcia te odnoszą się nie tylko do rytuałów kobiet-prząśniczek, ale także ewidentnie nawiązują do obrazu mitologicznej Mojry, która przędzie „nić żywota". Do postaci tej podchodzi ze wzniesioną dłonią, jakby wykonując magiczne zaklęcie, Mulatka (w tej roli tancerka Rita Christiani), która bierze z koszyka kłębek wełny i zaczyna go zwijać. Te dwie kobiety funkcjonują w „różnych" porządkach - magicznym (Dereń) i rzeczywistym (Christiani). W tle stoi milcząca postać (Anais Nin¹⁰), której pasywność wyraża postawę odrzucenia społecznego rytuału, w jakim uczestniczą dwie pozostałe osoby. W kolejnej sekwencji „przenosimy się" do przestrzeni zapełnionej ludźmi biorącymi udział w spotkaniu towarzyskim. Wśród nich znajduje się ubrana na czarno Mulatka (w żałobie), przedzierająca się przez tłum z naręczem białych lilii (kwiat weselny, antycypujący „przemianę"). Wszelkie gesty wykonywane przez uczestników bankietu mają taneczny rytm. Artystkę interesowała emocjonalna ciągłość ruchu różnych osób^{1 2} pokazana z wykorzystaniem kontrapunktycznego efektu stop-klatki. Kobieta w czerni, po długiej wędrówce, której towarzyszy natężenie ruchu i gestów, coraz bardziej stylizowanych, idzie ku przeznaczeniu - spotyka „na końcu" drogi kochanka. W innej już przestrzeni oglądamy duet taneczny kobiety (Christiani) i mężczyzny (Frank Westbrook), później zmieniającego trzy razy partnerki. Powtarzający się kilkakrotnie ten sam układ ruchów ciała przypomina zachowania rytualne. Nagle dostrzegamy „przemianę" postaci - rolę Rity przejmuje Maya. Ich tożsamość zostaje scalona, dzięki czemu „osiąga" siłę niedostępną jednej osobie - dopiero teraz możliwa jest „rytualna transformacja". Dokonuje się ona w ostatniej sekwencji - kobieta/De-ren uciekając¹² przed kochankiem wchodzi do morza. W końcowym ujęciu widzimy „tę drugą"/Christiani zanurzającą się w wodzie. Obraz z pozytywowego zmienił się na negatywowy - dokonała się metamorfo-

1

¹⁰    Nin była postacią legendarną w kręgach bohemy artystycznej, orędowniczką feminizmu. Z czasem wzajemny stosunek Dereń i Nin zmienił się, z przyjacielskiego na wrogi.

2

   Maya Dereń, Program Notes on Thee Early Pilms. „Film Culture" 1965, nr 39 (Winter), s. 5.

¹²    Artystka oczywiście nie pokazała ucieczki w konwencjonalny sposób - zestawiła dwa różne rytmy - Deren/Christiani biegną w naturalny sposób, natomiast Westbrook wykonuje grand jete (skok baletowy).