Inga Iwasiów Gender dla średniozaawansowanych0

przekazu, zbliżamy się do niego, tracimy dobrowolnie dystans, przekraczamy akademicki dyskurs. Wybierając to drugie, trzeba unieść się ponad plotkę i naskórkowe podniecenie, pójść gdzieś dalej, niekoniecznie w autoidentyfikacyjnym obnażaniu się, lecz choćby stosując którąś z metod wypracowanych przez humanistykę ostatnich dziesięcioleci, poczynając od psychologicznych, a kończąc na nowej biografistyce. Psychosis 4.48 domaga się innej niż mieszczańska (jeszcze nie wiem - jakiej?) lektury.

Na pewno takiej, która uwzględnia ten gest założycielski, nakazujący miłośniczce twórczości Becketta i Ravenhilla szukać kondensatu środków, mogących doprowadzić widza na skraj przepaści. Nie miała to być akademicka przepaść gatunków i stylów. Raczej ich spiętrzenie, nagromadzenie i zanegowanie - choćby w przekroczeniach między tekstem głównym i didaskaliami, które budują przestrzeń niesceniczną, ale zaprojektowaną jednak na scenę. We wskazówkach niemożliwych do wykorzystania wprost (wyrastające ze sceny słoneczniki). W uwadze o postaci, która sięga po obcięte ramiona i nie może ich podnieść, bo nie ma czym - kapitalny opis spirali psychotycznej, lekceważący konsternację realizatora. Realizator musi przemyśleć tego rodzaju paradoksy. Dowie się, co czuje postać, albo że sięga po obcięte ręce - czy znaczy to, że jesteśmy w pantonimusie? Że zatrudnić musimy kaskaderów? Że Kane była chora? A może miała też poczucie humoru, absurdu, zmysł ironii? Mieszczański krytyk, oszołomiony zapachem krwi, tego nie zobaczy.

3. W czyim to imieniu, w jakim pokoleniu - krytyka socjologiczno-kulturowa

Jedną z ciekawszych możliwości jest przeczytanie dramaturgii „brutalistów”, do których zaliczana jest Kane, jako głosu pokolenia beznadziei/bez nadziei. Czynią tak Krystyna Duniec i Joanna

Krakowska-Narożniak¹, konfigurując zbiór: Marek Ravenhill, Brad Fraser, Marius von Mayenburg, Dirk Dobbrow, Sarah Kane, Jewgienij Griszkowiec, Nikołaj Kolada, Cezary Harasimowicz, Marek Ko-terski, Dea Loher, Lars Noren, Ołiver Bukowski, Wasilij Sigariew, Bernard-Marie Koltes, Andrzej Stasiuk.

Beznadziejność pojawia się na różnych piętrach konstrukcji świata przedstawionego, rzutuje na treść, formę, typ bohatera, język i strategie odbioru, a jednocześnie sytuuje te sztuki zarówno w tradycji literackiej, jak i w aktualnym kontekście społecznym. Beznadziejność, którą można uznać za główny topos literatury dwudziestowiecznej, w dramaturgii najnowszej staje się zarazem kategorią epistemologiczną (s. 102).

Trudno nie przystać na trafność tej diagnozy, póki jest ogólna. Niepokoi jednak, iż wywód - czyniąc (słusznie) beznadziejność cechą epistemologiczną - szuka jej utwierdzeń w „epistemach sąsiednich”, a więc w tekstach od Seneki po Gonczarowa. Krystyna Du-niec i Joanna Krakowska-Narożniak posługują się tym samym językiem, który kazał Kelerze przywoływać historię teatru od starożytności po współczesność: kodem znawstwa. Nie jest to poważnie brzmiący zarzut - ostatecznie uznać należy za normalne, że autorki wiedzą, o czym mówią - a jednak mam wrażenie, że zrozumienie „nowego brutalizmu” wymaga wyjścia poza kategorie tradycyjne, oswojone; poza epistemologiczny horyzont sprzed nowej inwazji barbarzyńców. Trzeba znaleźć język adekwatny do tego, co wyłania się z tekstów, a co samo chce się sytuować poza tradycją, wymusić inne reguły kontaktu z czytelnikiem i widzem.

Mimo wszystko wywód autorek jest inspirujący. Na przykład gdy piszą:

203

K. Duniec, J. Krakowska-Narożniak, Bez-nadzieja, „Dialog” 2001,

nr 12.