Kult Masowa Cz Miłosz 25

Dwight Macdonald

Podział pracy

Cała ta dziedzina powinna być rozważana od strony podziału pracy. Im większy postęp techniki, tym większy podział. Np. fabryka Blackett-Semple-Hummert — słowo fabryka jest tu na miejscu — do produkowania soap operas w radio. Albo fakt, że w Hollywood kompozytorowi, który pisze muzykę do filmu, nie wolno robić orkiestracji swoich utworów, podobnie jak reżyser nie zajmuje się sam montażem. Albo „wzór redakcyjny”, według którego każde czasopismo o dużym nakładzie kroi swoje powiastki i artykuły nie inaczej, niż produkuje się części samochodów w Detroit. „Time” i „Newsweek” doprowadziły specjalizację do szczytu: ich autorzy nawet nie podpisują swoich prac, te zresztą nie są właściwie ich pracami, bo zbieraniem danych zajmuje się cały sztab badaczy i korespondentów, natomiast drukowany artykuł jest często wynikiem redaktorskich skreśleń, jakim poddano utwór. Nowela „New Yorkera” to ściśle określony rodzaj: gładka, minorowa, niby niedbała, zatrącająca o dramat i sentyment, ale nigdy tak niekulturalna, żeby dramat naprawdę stworzyć — a redaktorzy wyhodowali ten rodzaj przy pomocy latami trwającej, zręcznej selekcji, niby ogrodnik, kiedy hoduje nowy rodzaj róży. Udało się im, zaiste, aż za dobrze: dostają stosy bezdusznych imitacji i zaczęli prosić pisarzy, żeby trzymali się formuły, ale nie aż tak.

Tacy pracownicy sztuki są alienowani: z ich pracą umysłową łączy ich równie mało, jak mało łączy robotnika z pracą jego rąk. Rezultaty są jakościowo nędzne, ilościowo imponujące. Na przykład jedyne piękne filmy Hollywoodu datują się z czasów, kiedy przemysłowa elephantiasis nie sprowadziła jeszcze reżysera do roli jednego z wielu techników, wyposażonych w ten sam mniej więcej zakres władzy. Nasi dwaj najwięksi reżyserzy, Griffith i Stroheim, byli artystami, nie specjalistami. Sami robili wszystko, osobiście doglądali, czy w porządku jest scenariusz, aktorzy, operator, a przede wszystkim montaż. Jedność jest czymś najistotniejszym w sztuce. Nie da się jej osiągnąć, przepuszczając dzieło przez ręce kilkunastu specjalistów, chociażby kompetentnych. Znamy doskonałe dzieła zbiorowe (greckie świątynie, gotyckie kościoły, może Iliada), ale ich twórcy należeli do jednej tradycji, która nadawała jedność ich pracy. Brak nam dzisiaj takiej tradycji, a więc sztuka — w przeciwieństwie do kiczu — powstawać może tylko, jeżeli władzę nad całością ma jedna wrażliwość i jeden mózg. W filmie jedynie reżyser, nawet czysto teoretycznie, może mieć taką władzę. I tak było w filmie sprzed 1930 roku u nas, w Niemczech i w Związku Sowieckim.

Griffith i Stroheim byli strasznymi egoistami — chamscy, naiwni i nie bez szarlatanerii — i przetrwali tak długo, jak długo przemysł nie zorganizował się dostatecznie, aby zacząć stawiać opór ich mocnym indywidualnościom. Około 1925 roku obaj już mogli tylko oglądać z zewnątrz, co się dzieje w fdmie. Wyrób towarów, których produkcja tyle kosztuje, jest zbyt poważną sprawą, aby ją zostawić w rękach artystów.

„Maleńka rada, von — powiedział Griffith do Stroheima, który był jego asystentem przy Intolerance, kiedy Stroheim przyszedł do niego z wiadomością, że ma szansę nakręcenia własnego filmu — filmy rób na swój sposób. Wyciśnij na nich swoje piętno. Stój murem przy swoim. Przysporzysz sobie wrogów, ale będziesz robił dobre filmy”. I działo się to zaledwie trzydzieści lat temu?

Udoroślone dzieci i udziecinnieni dorośli

Homogenizujące skutki kiczu zacierają również granicę wieku. Ciekawe byłoby wiedzieć, ilu dorosłych czyta komiksy. Wiemy, że książki z komiksami są ulubioną lekturą żołnierzy i marynarzy, że sprzedaje się co miesiąc około czterdziestu milionów tych książek i że około siedemdziesięciu milionów ludzi (większość z nich to muszą być dorośli, nie ma tyle dzieciarni) czyta codziennie stronicę komiksów w gazetach. Wiemy też, że filmy westerny oraz programy radia i telewizji, takie jak Samotny jeidziec czy Kapitan

25