Obraz
4 (171)

8    Wprowadzenie. Wieczne niedopoznanie

urojona”, która, jak łatwo zauważyć, w każdym kolejnym fragmencie objawia się w innym przeistoczeniu. Bardzo często traktowano ją jednak jako literacką maskę samego Mickiewicza. Ten pogląd, który stworzył tyle polonistycznych fantazmatów, jest mi z gruntu obcy. Aby podkreślić, że ta wymyślona postać literacka, mimo wszystkich swych różnorodnych wcieleń, imion i tytułów, jest tą samą „tajemniczą osobistością”, będę ją czasem nazywał Bohaterem Polaków. Ponieważ wpływ Dziadów na życie naszego narodu był i jest nadal ogromny, każdy przyzna, że nazwa ta jest właściwa.

Dziady są więc utworem jednolitym, zawsze otwartym, który nigdy nie stanie się „całością organiczną”. Ze studiów Marii Janion wynika, że tego rodzaju kompozycje (dzięki swemu otwarciu czekają ciągle na przeinaczenie znaczeń) mogą być odczytane jako całości. Całość romantycznej formy otwartej jest jednak zawsze „wielowariantowa, alineama, migotliwa” i przede wszystkim składa się z kolejnych objawień, kolejnych epifanii.⁴ Jest to nie tyle „całość w wycinkach”, ile szereg fragmentów, które razem składają się na wizję, zawsze wieloznaczną, chociaż nie bezsensownną. Ale czytanie części poza tą otwartą, bo otwartą, wszelako formą musi prowadzić do pomyłek już na pierwszym literalnym poziomie. Poza nią każdy fragment arcydramatu jest żałosny, kaleki, odarty z mądrości, która promieniuje na niego z tej nieorganicznej całości, z nieodgadnionego pomysłu.

Czytanie formy otwartej jest bardzo szczególne. Wszystkie znaczenia, sensy i syntezy, które powstają w czasie lektury, są w jakiś sposób zawieszone. Każdy następny fragment może wywrócić najbardziej skrupulatne ustalenia. Rzucić nowe światło na poprzednie. Śmierć autora nie likwiduje tego zawieszenia. Przeciwnie. Po zgonie twórcy dzieło fragmentaryczne nigdy już nie stanie się „organiczną całością”. Dlatego, chociaż ograniczone, Dziady są teraz ciągle otwarte. Chociaż niedokończone, są nieodwołalnie całkowite. Są po prostu przejawem wiecznego niedo.

Tego rodzaju niedostatek Mickiewicz wiązał z niedojrzałością kulturową Słowian. Najbardziej wymowny wyraz „idei macierzystej” Dziadów, wiara w upiory, „chociaż powszechnie uznana — pisał — i dająca natchnienie tylu baśniom, które przejęli nawet poeci zachodni, jest wyłączona z poezji słowiańskiej. Mówi się bowiem o tym zabobonie z trwogą, a styl słowiański nie jest zdolny zapanować swobodnie nad takim przedmiotem” (VIII, 266). A przecież - ciągnął dalej - „kult duchów stanowił ważną część religii słowiańskiej, po dziś dzień przyzywa się tam duchy zmarłych, a ze wszystkich świąt słowiańskich

największym, najbardziej uroczystym było święto Dziadów”. Zresztą — kontynuował — „filozoficznie rzecz biorąc, wierzenie to jest niczym innym jak wiarą w indywidualność ducha człowieczego, w indywidualność duchów w ogóle, nigdzie zaś ta wiara nie jest tak silna jak u ludu słowiańskiego” (XI, 111).

To słowiańskie niedo tym razem znalazło więc wyraz nie tyle w mówieniu o Polakach i formie, ile w fakturze utworu. Fakturę dzieł sztuki stanowi materiał, w którym rzeźbią lub na którym malują plastycy. Artyści często go eksponują, aby ukazać, iż dzieło nie jest imitacją rzeczywistości, lecz zostało zrobione. Tworząc swe rzeźby, Pablo Picasso „nie chciał ich zbyt ociosywać, żeby nie naruszyć struktury [drewna], nie odebrać życia sękom i włóknom”⁵. Najbardziej uduchowione ikony Jerzego Nowosielskiego zostały namalowane na sękatych deskach i ceglanym murze.

Fakturą utworu literackiego są jego części. Mogą to być słowa, zdania, wersy, strofy, sceny, rozdziały i, jak w przypadku dzieła otwartego, całe potężne fragmenty. Eksponując fragmenty, Mickiewicz zwrócił uwagę na fakturę Dziadów, czyniąc ją równie wymowną jak treść słów. Nie tylko dla tych, którzy, naśladując formalistów, opisują chwyty narracji, lecz przede wszystkim dla tych, którzy pragną wniknąć w tajemnicę dzieła fragmentarycznego, w metafizyczny sens rozpadającej się formy, będącej jednolitą całością.

Sprawa ta nie byłaby tak jasna, gdyby nie przenikliwe rozważania Witolda Gombrowicza o naszych zmaganiach z „polskim stylem” i z „polską formą”; gdyby nie jego przejmujące wynurzenia o wiecznym, „najważniejszym i najbardziej drastycznym i nieuleczalnym sporze”, jaki wiodą „dwa podstawowe nasze dążenia: jedno, które pragnie formy, kształtu, definicji, drugie, które broni się przed kształtem, nie chce formy. Ludzkość jest tak zrobiona, że wciąż musi siebie określać i wciąż uchylać się własnym definicjom. Rzeczywistość nie jest czymś, co dałoby się bez reszty zamknąć w formie. Forma nie jest zgodna z istotą życia. Lecz wszelka myśl, która by pragnęła określić tę niedostateczność formy, też staje się formą i przeto potwierdza jedynie nasze dążenie do formy.”⁶

Polską formą egzystencji jest więc poczucie niedostateczności formy jako takiej. „Istnienie nasze — kontynuował swe rozważania Gombrowicz — na tym polegało, że nie mieliśmy istnienia dość skrystalizowanego. Forma nasza na tym, że ona nie przylegała do nas należycie. To, co nas określało, to była właśnie ta niedostateczność nasza.” Popełnił wszakże jeden błąd, oskarżając naszych pisarzy o to, że „usiłowali być tym, czym być nie mogli, ludźmi