Obraz
3 (168)

Wprowadzenie. Wieczne niedopoznanie

powiększył Dziady o nowy fragment, o część III, która zajęła cały czwarty tom Poezyj, nadał im jeszcze dziwniejszy kształt. Z noty do francuskiego przekładu tej części wynika wyraźnie, iż ustalił nową kolejność fragmentów: Upiór, część II, część IV, część III wraz z Ustępem i wierszem Do przyjaciół Moskali. I w tej kolejności kazał nam czytać ten dziwny utwór, w którym część czwarta nadal poprzedza trzecią, bo w istocie jest częścią drugą.

Nowe uszeregowanie fragmentów wcale nie oznaczało, że Dziady straciły swój dotychczasowy charakter. „Utwór ten jednakże — pisał Mickiewicz - dalekim będąc od wykończenia, zdaje się zapowiadać dalsze rozwinięcia, mające powiązać te fragmenty i utworzyć z nich całość organiczną.” Ustęp bowiem „zdaje się mieć równocześnie na celu utworzenie przejścia do dalszych części tegoż dramatu, mających dopiero nastąpić” (V, 276-277). Jak wiemy, nic już dalej nie nastąpiło i Dziady pozostały na zawsze dziełem otwartym i niedokończonym.

Taki kształt arcydzieła ośmielił wielu historyków literatury do tego stopnia, że zaczęli traktować poszczególne fragmenty jako samodzielne poematy dramatyczne. Rozsypali kompozycję. Rozbili całość. Część III stała się dziełem całkowicie niezależnym od tzw. Dziadów kowieńsko-wileńskich.¹ Doszło do tego, że wydawnictwo bądź co bądź oświatowe, Biblioteka Narodowa, fragmenty te wydaje po prostu jako dwa niezależne od siebie utwory. Ten proceder, oparty na samowoli uczonych, którzy nie zrozumieli istoty romantycznego dzieła fragmentarycznego, wzbudza we mnie sprzeciw, postaram się więc teraz wykazać, dlaczego tego rodzaju zabiegi były równie dzikie, co nieuzasadnione.

Kiedy w naszym stuleciu filozof Maurice Merleau-Ponty ogłosił, iż świadomość, której przypisuje się zdolność porządkowania, jest chaosem, to w gruncie rzeczy przywoływał jedynie na pamięć powszechny sąd romantycznych poetów. Każda ludzka działalność była bowiem dla romantyka niejednoznaczna i fragmentaryczna. Bardzo dobrze wyraził to Saren Kierkegaard: „... naszą tendencją nie jest budowanie wieży Babel, którą Bóg w swojej sprawiedliwości może strącić i zniszczyć, gdyż mamy tę świadomość, iż w pomieszaniu języków stało się zadość sprawiedliwości, i uznajemy to za właściwość każdego ludzkiego dążenia w swej prawdziwej istocie, gdyż jest to działanie fragmentaryczne i właśnie tą fragmentarycznością różni się od nieskończonego łańcucha związków natury; że bogactwo'jednostki w tym się zawiera, że ma moc fragmentarycznej rozrzutności, i to jest właśnie to, co twórczej i odbiorczej indywidualności daje rozkosz pożywania...” Świat był

dla romantyków wiecznie otwarty. Fragmentaryczność i ciągła otwartość stanowiły cechę poznania i dlatego poeta, który tworzył tego rodzaju kompozycje, co Dziady, przekształcał jedynie prawa rządzące myśleniem w zasadę kompozycyjną własnego dzieła. „Pozwólcie więc - pisał dalej Soren Kierkega-ard — określić naszą tendencję jako próbę fragmentarycznego dążenia lub też jako sztukę pisania nie wykończonych za życia papierów. (...) Nie wykończone papiery podobne są do ruin, a jakież miejsce może być odpowiedniejsze dla pogrzebanych? Sztuką jest przecie sztucznie wywołać to samo wrażenie, ten sam brak wykończenia, tę samą przypadkowość, ten sam anakolutyczny bieg myśli...”² Jest to właściwie scenariusz czytania Dziadów: ogarnąć dzieło, które zostało pomyślane po to, aby nie mogło być nigdy zrealizowane.

Kompozycja Dziadów jest więc dziełem romantycznej świadomości, która nieukończenie uważała za cechę wszelkiej aktywności umysłu. Mickiewicz wiedział, że nie tworzył „całości organicznej”, formy wykończonej i zamkniętej, ale przecież upierał się, że Dziady są utworem jednolitym. Aby to zrozumieć, trzeba pojąć, czym jest fragment. „Fragment — pisał Jean-Louis Galay — zakłada nieustannie jakieś «dzieło», dla którego byłby początkiem — opus in statu nascendi.”³ Jeśli o budowie tekstu stanowi całokształt relacji między elementami tego samego zbioru współpracujących dla całości, chociażby tylko pomyślanej, to Dziady są „zbudowane”, ponieważ „całokształtem relacji” pomiędzy poszczególnymi fragmentami rządzą dwie potężne siły dynamiczne narracji.

Po pierwsze, główna idea utworu. „Wiara we wpływ świata niewidzialnego, niematerialnego - pisał Mickiewicz - na sferę ludzkich myśli i działań jest ideą macierzystą poematu polskiego; rozwija się ona stopniowo w poszczególnych częściach dramatu, przyjmując różne kształty, podług różnicy miejsca i czasu. (...) Obrzęd ludowy zwany Dziadami, święto zmarłych i wywoływanie duchów, gromadząc na nowo główne postacie dramatu, wiąże całą akcję w jedno...” (V, 276). Dziewiąta scena III części mogła się więc wydawać sztucznym dodatkiem tylko dla tych, którzy traktowali Dziady drezdeńskie jako samodzielny utwór. Natomiast w „całokształcie relacji”, które utwór fragmentaryczny przekształcają mimo wszystko w jednolitą kompozycję, scena ta stanowi nowe i zdumiewające ujęcie „macierzystej idei” Dziadów.

Po drugie, „pewną jednolitość” nadaje Dziadom „tajemnicza osobistość przechodząca przez cały dramat” (V, 276-277). Tworząc ją Mickiewicz wykorzystał kilka faktów ze swego życia. Jest to jednak — jak pisał — „postać