Obraz 7

LXIV EWOLUCJA MYŚLI KRYTYCZNEJ

kiewiczowi, jak i Mozartowi, Rossiniemu, Paganiniemu oraz rodzimym wykonawcom i kompozytorom. Mochnacki realizuje w ten sposób bodaj najbardziej konsekwentnie z polskich pisarzy ideę romantycznej syntezy sztuk, zakładającą współistnienie, wzajemne przenikanie i estetyczną inspirację rodzajową i gatunkową różnych dziedzin twórczości, by w ostatecznym rezultacie dojść do utajonych pokładów pierwotnych impulsów (intelektualnych i estetycznych), decydujących o wspólnocie emocjonalnej twórców i odbiorców sztuki jako swoistej prajedni w syntetycznej całości artystycznej i filozoficznej. Muzyka jako sztuka abstrakcyjna, działająca bezpośrednio na zmysły i emocje słuchaczy, stoi najwyżej w romantycznej hierarchii sztuk wszelakich⁴’.

W artykułach polemicznych: Odpowiedź na uwagi w „Gazecie Warszawskiej"... (GP, nr 27 z 271 1827) i Jeszcze kilka słów o koncercie p. Szymanowskiej (GP, nr 44 z 13 II 1827), obnażając brak kompetencji muzycznych krytyków, występując przeciw nadmiernemu panegiryzmowi i nieudolnościom pisarskim recenzentów z konserwatywnych dzienników — Mochnacki zaproponował rzeczową analizę pianistycznej gry Marii Szymanowskiej. W swym dążeniu do stworzenia fachowej krytyki muzycznej — wszak muzyka jako „sztuka czysta” zajmowała uprzywilejowane miejsce w estetyce romantycznej — konsekwentnie dążył do stworzenia nowoczesnego języka opisu muzyki, z którego pomocą można by ukazać indywidualne cechy stylu gry wirtuoza, ocenić jego techniczną biegłość, scharakteryzować kompozycję oraz przedstawić interpretację wykonywanego dzieła. W obszernym artykule podsumowującym warszawskie koncerty Niccoló Paganiniego i Karola Lipińskiego (GP, nr 161 z 19 VI 1829) ten czołowy przedstawiciel krytyki romantycznej, znawca przedmiotu i praktykujący muzyk jednocześnie dokonał gruntownej anali-

⁴¹ Zob. na ten temat m.in. J. Starzyński, O romantycznej syntezie sztuk. Detacroix, Chopin. Baudelaire, Warszawa 1965.

zy stylów wykonawczych włoskiego wirtuoza i polskiego skrzypka na tle europejskiej tradycji gry skrzypcowej. Mochnacki zwrócił uwagę nie tylko na cechy warsztatowe Mistrzów, ale i „ducha” interpretowanej przez nich muzyki, raz jeszcze odżegnując się zdecydowanie od formalnej, drobiazgowej analizy na rzecz całościowego, pełnego opisu, z uwzględnieniem tak sprawności manualnych muzyków, ich „przyrodzonych” talentów, jak i walorów uczuciowych „egzekucji” poszczególnych utworów.

Interesował go również teatr. Stan sceny narodowej zdominowanej przez dzieła klasyków budził u Mochnackiego uzasadnione obawy. Stąd jego wysoka ocena przekładu (choć wcześniej niemal każde tłumaczenie z obcej literatury pięknej na język polski uważał za szkodzące rozwojowi narodowej literatury) tragedii Calderona Lekarz swojego honoru (GP, nr 240 z 1 IX 1827). Krytyk sądził podówczas, iż teatr jest szkołą moralną i estetyczną zarazem. Aby oddziaływanie teatru przyniosło skutki społecznie pożądane, pomiędzy nim a publicznością muszą zrodzić się szczególne więzy porozumienia i płaszczyzny dialogu, teatr powinien stać się instytucją żywą, prezentującą współczesną tematykę najlepiej w historycznym kostiumie, powinien zainteresować widza atrakcyjną formą, poruszyć tematem, ideą. Krytyk zwraca też uwagę, że „do ukształcenia prawdziwego smaku i uczuć moralnych” może przyczynić się tylko repertuar teatralny niesprzeczny z oczekiwaniami i charakterem narodowym odbiorców. Przy czym, dążąc do uzasadnienia propozycji ambitnego repertuaru romantycznego na czele z Szekspirem, świadomie nie dostrzegał rodzimej tragedii klasycystycznej budowanej na wątkach historycznych. Cel mistyfikacyjnego zabiegu wydaje się dość oczywisty: „narodowość” w teatrze należy kojarzyć tylko z repertuarem romantycznym.

Nakreślony w recenzji z Lekarza swojego honoru ogólny program narodowego teatru zadziwia niesprzecznym powiążą-5 — BN 1/297 (M. Mochnacki: Rozprawy literackie)