P1010002 (10)

72 Richard Sheppard

Nazwa [tj. modernizm] jest jasna; natura prądu czy prądów... o wicie mniej. Równic niejasny jest status naszych twierdzeń dotyczących stylu. Zauważyliśmy, żc w niewielu wiekach styl artystyczny był bardziej wieloraki i przemieszany. Z wielorakości trudno wydestylować ogólny styl czy manieryzm; może nawet jest to zadanie niemożliwe⁴.

Dziesięć lat później dwaj inni wpływowi komentatorzy milcząco uznali, że napotykają te same trudności w poszukiwaniu „rdzenia modernizmu”, a w końcu poczuli się zmuszeni przyznać, że nie satysfakcjonuje ich ów redukcjonistyczny charakter własnej definicji pojęcia^s. Najbardziej oczywistym wskaźnikiem trudności związanych z omawianiem tego tematu jest brak jasnych granic chronologicznych. Choć powszechnie akceptuje się okres 1885-1935, niektórzy krytycy sytuują jego początek nawet w roku 1870 (by objąć Nietzschego i Rimbauda), podczas gdy inni, głównie północnoamerykańscy, sytuują jego koniec w latach pięćdziesiątych (co pozwala objąć wczesne powieści Vladimira Nabokova, późną poezję Williama Carlosa Williamsa, abstrakcyjny ekspresjonizm oraz dzieła stworzone pod wpływem modernistów europejskich, którzy wyemigrowali do USA)⁶.

Wobec ogromnej ilości literatury o modernizmie, na co wskazują podstawowe bibliografie⁷, jestem świadomy, że pisząc ten tekst, mogłem pominąć kluczowe dzieło uprzedzające moją argumentację lub jej zaprzeczające. Jednakże, wobec znacznego rozwoju krytycznego rozumienia modernizmu od wczesnych lat sześćdziesiątych, kiedy to literatura naukowa na ten

Problematyka modernizmu europejskiego temat zaczęła się gwałtownie rozrastać, nie jest całkiem szaleńczym zamiar wypracowania na tej podstawie bardziej zróżnicowanego rozumienia zjawiska modernizmu.

Ogólnie rzecz biorąc, krytycy próbowali poradzić sobie z modernizmem w ramach jednej z trzech strategii. Po pierwsze, liczna grupa usiłowała definiować go przez wskazanie jednej lub wielu cech kluczowych, problemów czy „cech wspólnych”¹. Ich zestawy obejmują „bezkompromisowy intelektualizm”², „zaabsorbowanie nihilizmem”³, „nieciągłość”⁴, pociąg do elementu dionizyjskiego⁵, „formalizm”, „postawę zdystansowania”, użycie mitu ,jako arbitralnego środka porządkowania sztuki” wraz z „refleksyjnością”⁶, „przekonania antydemokratyczne”⁷, „wyakcentowanie subiektywności”, „uczucie alienacji i osamotnienia”, poczucie „ciągle obecnej groźby chaosu... w połączeniu z nastawieniem poszukiwawczym” oraz „doświadczenie panicznego przerażenia”⁸, szczególna forma ironii wywodząca się z „pęknięcia między jaźnią i światem”⁹, „świadomość, obserwacja i zdystansowanie”¹⁰, jak też przekonanie, że

1

* Beebe, op. cit, s. 1071.

2

| Hany Levin, „What Was Modemism?" (1960), w: Refrections: Essays in Comparative Literaturę, New York 1966, s. 271-95, s. 292; por. Beebe, op. cit., k 1066 oraz Fokkema, Ibsch, op. cit., s. 31.

3

   Spcars. op. cit., s. 14, gdzie cytuje wstęp do antologii Irvinga Howe Literary Modemism, Grccnwich, Conn., 1967.

4

   Spcars, op. cit, s. 20; por. także Alan Wilde, Horizonsof Assent: Modemism. Postmodernizm, andthe Ironie Imagination, Baltimore-London 1981, s. 16.

5

¹¹ Spcars, op. cit, s. 35, por. także Lionel Trilling, „On the Teaching of Modem Literaturę”, w: Beyond Cul turę: Essays on Literaturę and Leaming, London 1966, 1.19 oraz John Burt Foster Jr, Heirs to Dionysos: Nietzschean Current in Literary Modemism, Princeton 1981.

6

[i Beebe, op. dt, s. 1073.

7

   Tom Gibbons, „Modemism and Reactionary Politics”, Journal of Modem Literaturę, tom 3, nr 5,1973, s. 1140-57, s. 1150.

8

   William J. Brazill Jr, „Art and ‘The Panic Terror"’, w: Gerald Chapple, Hans H. Schulte (red.). The Tum of the Century: German Literaturę and Art 1890-1915, Bonn 1981, s. 529-39, s. 531-3.

9

“ Wilde, op. dt, s. 3,6.9-10,16 i 41.

10

Fokkema, Ibsch, op. cit, s. 60.