P1080017 (3)

jego sposobem myślenia, wyobrażania sobie swojego dzieła on je zna i nie szuka gdzie indziej. Tak samo inni artyści. Jest jednak wśród nich wyjątek: artysta, który nie ma imienia, tworzący sztukę, która również go nie posiada... Dramatopisarz nigdy nie będzie traktował sceny takiej, jaką mu ofiarujemy, jako ostatecznego materiału technicznego; akceptuje konieczność przystosowania się do niej; posuwa się aż do ścisłego dopasowania swojej koncepcji artystycznej do tego żałosnego modelu i nie ubolewa zbytnio nad tym, bo tylko w ten sposób osiąga odrobinę harmonii Jego sytuacja jest więc sytuacją malarza, któremu przydzielono ^: zarówno niewystarczającą ilość farb, jak i płótno o śmiesznych, zawsze takich samych wymiarach. Jego sytuacja jest nawet gorsza, bo genialny malarz zawsze znajdzie sposób wypowiedzenia się, o ile podstawowa zasada jego techniki nie uległa zafałszowaniu* to znaczy o ile idzie zawsze o pędzel, farby i płaską powierzchnię. Ale nowoczesna scena oferuje dramaturgowi nonsens techniczny; nie jest to tworzywo, które można by złożyć w ofierze dziełu dramatycznemu; z niepojętą gwałtownością zmusza nas ono, abyśmy je jako takie akceptowali, a nawet uważali to za słuszne. Nieszczęście polega na tym, że zdążyliśmy się przyzwyczaić, że z tego a nie innego materiału tworzymy to a nie inne dzieło, a co ważniejsze, to właśnie tworzywo wykorzystuje do swoich poczynań autor pod karą, że inaczej to „nie będzie teatr”. Termin jest uświęcony: nikt nigdy nie oskarży sceny o to, że „nie jest teatrem”, wszyscy oskarżą zawsze dramaturga. Oto dlaczego jest on artystą bez imienia: nie stoi ponad techniką, to technika sceny stoi ponad nim. Artysta winien być wolny; dramaturg jest niewolnikiem. W obecnej chwili nie jest artystą i nie może nim być.

Niniejsza praca ma między innymi na celu towarzyszenie drama topisarzowi w jego wysiłkach zmierzających do zdobycia tej ze wszech miar godnej zazdrości rangi, której osiągnięcie leży w zasiągu jego możliwości — rangi artysty. Aby to osiągnąć, trzeba dramaturgowi dać należny mu materiał techniczny, który umożliwi stworzenie dzieła.

Niewolnictwo, jak wszystkie silne przyzwyczajenia, może stać się drugą naturą; tak się też stało z dramatopisarzem i jego

publicznością. Idzie więc o akt nawrócenia w całym tego słowa znaczeniu. Funkcja stwarza organ. O ile w fizjologii lub zoologii twierdzenie to jest tylko zbliżone do prawdy, nie ma to dla nas specjalnego znaczenia, gdyż nie ulega kwestii, że w sztuce jest ono najzupełniej słuszne. Ponieważ do dnia dzisiejszego funkcja, którą pełni dramaturg, nie wykształciła swojego organu, to znaczy dzieło sztuki dramatycznej nie jawi się naszym oczom jako twór organiczny, ale poruszany z zewnątrz przez sztuczny automat, coś, co nie' należy do jego organizmu, prawdopodobnie więc w samej funkcji będziemy musieli odszukać ów słaby punkt, który uczynił z dramaturga niewolnika i przyczynia się do utrzymywania go w tym stanie.

Niewykluczone, że dokonana przez nas analiza rozmaitych sztuk wyłącznie z punktu widzenia sztuki dramatycznej i niezależnie od aktualnych metod inscenizacyjnych pomoże nam odkryć ten słaby punkt. Pierwotnie dramaturg zajmował się osobiście sugerowaniem zasad dekoracji. Czy przypadkiem obecnie ten początkowy impuls nie działa nadal na zasadzie bezwładu i bez cienia racji? Bezźtadne używanie malarstwa dekoracyjnego jest tak charakterystyczne dla wszystkich inscenizacji, że malowane płótna i inscenizacja stały się dla nas niemal synonimami. A przecież każdy arstysta wie, że zadaniem tych płócien nie jest przedstawianie ekspresyjnej kombinacji form i kolorów, ale wskazywanie (stwierdziliśmy to powyżej) mnóstwa przedmiotów i detali. Można więc założyć, że właśnie potrzeba pokazania nam tych przedmiotów kazała dramaturgowi zwrócić się o to do malarza. A malarz przystał na to z zapałem. Gdyby tak wejść w skórę autora, gdy dokonuje wyboru tematu i szuka sposobów jego utrwalenia, stanie się oczywiste, że właśnie ta chwila decyduje o jego technicznej swobodzie lub uzależnieniu. Załóżmy, iż wierzy, że potrafi wyzwolić się od narzuconych środków; od razu potknie się o koncepcję nie tyle nawet tematu jako takiego, ale o samą ideę tego, czym jest temat w dziele przeznaczonym dla sceny. Dla autora jest to wypowiedź ludzkich charakterów w sytuacjach konfliktowych; z tego konfliktu wynikają specjalne okoliczności, które zmuszają bohaterów do działania i z tego, w jaki sposób oni działają, rodzi się pobudzające ciekawość spięcie

117