P4200032

136 ERWIN PANOFSKY

136 ERWIN PANOFSKY

W sztuce Mistrza z Flćmalle zasada utajonego symbolizmu nie skry-J 'fi stalizowala się jeszcze w doskonale zwarty system. Bowiem umiejąc łączyć utajone symbole z przedmiotami najwidoczniej pozbawionymi znaczenia, powracał on jednak czasem dó jawnej czy oczywistej symboliki okresu iL 138 wcześniejszego. W obrazie Maria w pokorze, ze zbiorów G. Mullera w Brukseli ⁴⁸, który — choć nie jest własnoręcznym dziełem Mistrza, może być

a 2 Maryjną symboliką samej świecy walczy o lepsze inna idea, pokrewna • koncepcji św. BrvodHv: ⁴⁸ fdv tterifehaffefc Gtebriely-srtiojąca na atole świeca gaśnie

wszakże uznany za Wierną kopię — Maria znajduje się w realistyczni^ potraktowanym ogrodzie. Ale waza z kwiatem liliL stojąca na omszałej / ławie, pozostaje w oczywistym rozdźwięiku z wiejskim charakterem ótó-f czepiaj zaś u stóp Marii Panny umieścił malarz sierp księżyca — raczmy namacalny twór ręki ludzkiej niż ciało niebieskie, symbol przydany raczej niż ukryty.’Świat Mistrza z Flćmalle nietrwale jeszcze zbudowany i riie zwarty, z owymi stołami jak gdyby chwiejącymi się i grożącymi zawaleniem, ławami o nieprawdopodobnej długości, wnętrzami zawierającymi / także elementy widoku zewnętrznego, nie mógł jeszcze tak do końca wchło- \ nąć treści symbolicznych, by nie pozostały przynajmniej resztki bądź rze- \ czywistości pozbawionej symbolicznych treści, bądź też treści pozbawić- / pych przedmiotowej metafory.

Dopiero w dziełach Jana van Eycka te. niekonsekwenęj e zaniHy_zUr. -..

X . pełnie. W jego obrazach przedmioty przeniknięte znaczeniem ani nie są przeciwstawione zwykłym przedmiotom, ani też nie wysuwają się na plan U ₁₃₇ pierwszy.' W obrazie Madonna z Dzieciątkiem ze zbiorów Ince Hall, dziś w Melbourne, oglądamy lichtarz, dzban i misę. Obok nich występują tu zaledwie dwa Jeszcze szczegóły sprawiające wrażenie „elementów martwej natury”, ale i one w większym stopniu obdarzone są znaczeniem niż po prostu zobrazowane: są to trzy cząstki owoców na parapecie i karafka . z przezroczystego szkła, wystawiona na światło słoneczne. Owoce, cudów- 1 ńST świeże i nienaruszone, nasuwają — właśnie przez swą nienaruszo- 1 ność — myśl o Gaudia Paradisi⁵⁰, utraconych wskutek Upadku Pierwszych Rodziców, ale odzyskanych dzięki Marii — „nowej Ewie”. Przezroczysta zaś karafka była jednym z najczęstszych-symboli Ną j^i^tezęj J&ąrii„Papr - ns4-przvwodzi ona zwłaszcza na myśl strofę pewnego hymnu na_ święto Narodzenia, niewątpliwie znanego Janowi van Eyck, skoro cytuje on jego początkowe wersety w innym swym obrazie:

Ut ińtrum non legitur sole penetrante Sic illesa crcditur Vłrgo post et antę.⁶¹ Tak jak promień słońca nie narusza szyby,

— nieskalana Maria Panna przed i po poczęciu.

Te same motywy — lichtarz, miska, owoce i szklana karafka powracają w późniejszym dziele Jana Madonna z Lukfei (we Frankfurcie), rozbudowanym jeszcze o znane już posążki czterech lwów na oparciu tronu Panny Marii. A jeszcze późniejszy obrazek w Antwerpii, jedyny obraz

llf

RZECZYWISTOŚĆ I SYMBOL W MALARSTWIE NIDERLANDZKIM

Jana, w którym Maria nie Jest ukazana we wnętrzu, rzuca jakby światło wstecz na znaczenie dzbana i misy. Te błyszczące przedmioty zastąptórf? tu zostały efektowną małą fontanną, również z połyskliwej miedzi, która przedstawia — tutaj dosłownie — „zdrój ogrodów”.

IV

U Jana van Eycka tedy ^wszelkie treści li e owefe przybrały kształt rzeczy-1 wistości lub, mówiąc inaczej", cała rzeczywistość nasycona została tre-| ściami ideowymi. Dalszą część rozdziału poświęeić chcę analizie jednego f z najpiękniejszych i najsłynniejszych dzieł tego malarza — Madomte a w kościele w Kaiser-Friedrich-Museum w Berlinie (obecnie w Museum Dahlem — przyp. red.].

Scena, nie sprofanowana obecnością żadnego śmiertelnika — nawet donatora — umiejscowiona jest w bazylice o stylu gotyckim najczystszej próby — choć nawet i tu malarz"wprowanżu suDteffie rozróżnienie, sugerujące wzrastanie i rozwój wewnętrzny — od arkad i triforium nawy, utrzymanych w masywnym rzeźbiarskim stylu XIII w., poprzez bardziej włókniste formy systemu sklepiennego, do jednolitego prezbiterium, które wygląda na późniejsze o niemal sto lat. Że prezbiterium datować można na j okres późniejszy, wyraźnie wskazuje fakt, że jego triforium i rząd okien górują ponad analogicznymi elementami nawy głównej, dzięki czemu śklfr J pienie skrzyżowania skryte jest przed okiem widza niższymi sklepieniami j nawy, a my uzyskuj emy-wraźenie sanctum sanctorwm, w cudowny sposób otwierającego się u końca nawvuBL.którei. zda się,-stoimy. Każdy pódzp' Wiać musi zdumiewającą zdolność malarza oddania w obrazie „nie wfąk kszyiri niż dwie pocztówki”, jak powiedziałby Mr. Rurnbin, ągromu świeci tlistejjcątędry, obfitości.Lprecyzjipołyskujących.szczegółów; umiejętność określenia najróżnorodniejszych materiałów i doskonałą harmonię kom-J pozycji. Strzeliste prezbiterium stanowi jakby architektoniczną korowy unoszącą się ponad drogocenną koroną Marii; świetliste.akcenty. skupione po lewej stronie równoważą dwie plamy światła słonecznego na posadzce z prawej; a niemal identyczny wzór majestatycznych pionów i wdżięez-nych krzywizn powtarza się, w odwróconej symetrii, na szacie Madonny; na trzonach kolumn i żebrach sklepiennych.

Niektórzy krytycy zarzucali jednak malarzowi „dysproporcję” pomiędzy wymiarami' postaćTMarli i wymiarami wnętrza kościoła.®* Ich niem, postać Dziewicy* przytłacza architekturę, a sprawić to miała rzekomo, niedojrzałość artysty.' Istotnie, Madonna w kościele jest zapewne najweze® śnieiszvm_sPośró£Lniewatpliwvch ot?rą?ów Jana. Lecz nawet jeśli bierze-my"to pod uwagę, jest on wszakże dziełem dojrzałego mistrza, człowieka z górą trzydziestoletniego, który już od kilku lat był na usługach znakom^' tyeh książąt. Niepodobna złożyć tego na karb wadliwej kompozycji w obrazie tak postępowym pęd względem rozwiązania perspektywicznego i tak drobiazgowym w odmierzeniu proporcji wszystkich innych szczegółów.