r5

tów łukami, które zdajq się obejmować przedmiot, to sposób funkcjonowania tych konturów również nie pozbawiony jest pewnej ambiwalencji: nie pokazujq one, ściśle rzecz biorqc, ale ,stwarza-jq wrażenie" obłości i wypukłości przedmiotu, a nie tylko jq oznaczajq. Natomiast podwojenie kon-7 turu w rysunku gałęzi albo w rysunku stopy Chrystusa (część III) funkcjonuje raczej na sposób znaku.

Analogiczne warianty sposobu przedstawiania można by prześledzić na przykładzie konturu. Obok 28 wspomnianego wyżej konturu ręki z rysunku Kubina, który dość dokładnie pokazuje kształt przedstawionego przedmiotu, można wymienić uproszczone i zgeometryzowane w znacznym stopniu 13 kontury z rysunku Mroza, a wreszcie zupełnie schematyczne i zupełnie nie pokazujqce właściwie 26 kształtów przedstawionych kontury z rysunku Mrożka. Pod innym względem z kolei można przeciwstawić linie konturowe aktów Dominika lngres'a, starannie imitujqce kształt sylwetki modelki, liniom konturowym w niektórych aktach Pablo Picassa, rysowanym jednq falistq arabeskq tak, że falistość linii sugeruje łagodnq falistość kształtów kobiecych, ale poszczególne wypukłości sinusoidy sq zupełnie niezgodne z anatomicznym zarysem sylwetki ludzkiej.

Przy omawianiu funkcjonowania kresek w układach wyższego rzędu - liniach lub obszarach (części III i IV) - rozpatrywana była podwójna funkcja kresek w rysunkach Durera, Hubera, Poussina i innych: kreski z jednej strony wyznaczajq kształt linii, z drugiej zaś swoim kształtem zaznaczajq charakter powierzchni przedmiotu, pokazywanego konturowo przez tę linię. Jest to przykład realizacji dwóch modalności przedstawiania w jednym elemencie obrazu, ale ze względu na różne aspekty jego formy i przez odniesienie do odmiennych całości wyższego poziomu.

Szkic ten jest próbq przemyślenia rysunku jako środka przedstawiania z punktu widzenia semiolo-gii. Ten punkt widzenia pozwala, jak sqdzę, w sposób pobudzajqcy i instruktywny ujqć pewne problemy, istotne dla zrozumienia przedstawiania w ogóle, a przedstawienia rysunkowego w szczególności, a nie dostrzegane, czy też może zaniedbane przez teoretyków i historyków sztuki. Dlatego też wydawało mi się, że warto przedstawić rozważania na ten temat nawet w tej szkicowej postaci, do której potrafiłem je tu doprowadzić, a z której niedostatków zdaję sobie dobrze sprawę.

_ Przypisy

¹    C. Levi-Strauss, Le cru et le cuit, Paris 1964, s. 28.

²    E. Ch. Alain, Systeme de beaux-arts, Paris, s. 316.

³    Ibid.

⁴    E. Ch. Alain, Vingt Leęons sur les beaux-arts, Paris, s. 270.

⁵    Korzystałem z francuskiego przekładu: P. Petrucci, UEncyclopedie de la peinture chinoise, Paris 1918. Bardziej dostępny jest przekład rosyjski: E. W. Zawadska, Słowo iz soda s gorczicznoje ze rno, Moskwa 1969.

⁶    Koncepcję Ojio Yusho przedstawiam na podstawie rozdziału XI pracy Makoto Ueda, Literory ond Art Theories in Jo pan, Cleveland 1967.