skanowanie0012

230 Florian Krautkramer

W wielu kinach w USA napisy wyświetlane były niegdyś na kurtynie. Bass i Preminger zdecydowali się zmienić ów zwyczaj. [...] Kiedy pewnego dnia Otto zauważył, że scenę początkową jego filmu Ziotoręki [USA 1955] odtworzono na opuszczonej kurtynie, zarządził, by każda kopia została wyposażona w instrukcję dla organizatora pokazu informującą, iż seans filmowy nie może się rozpocząć, zanim nic zostanie podniesiona kurtyna¹.

Ponieważ film zawsze, w znacznie większym stopniu niż książka, 2ależał od swych nieauktorialnych paratekstów, ich kontrola stanowiła dla producentów filmowych gwarancję, iż filmy będą rozpowszechniane w sposób zgodny z ich zamierzeniami, oraz zapobiegała zarówno fałszywej orkiestracji, jak też szkodliwej propagandzie, mogącej zniechęcić widzów do kina. Nietrudno zresztą zauważyć, iż owe tendencje integracyjne odzwierciedlają się w paratekstualnych nałożeniach obecnych zwłaszcza w czołówkach, gdzie elementy zwiastunów bądź materiałów typu making of (opowiadających o realizacji filmu) wykorzystywane są w formie cytatów.

Pięciominutowa sekwencja filmu Sachy Guitry'ego Romans szulera (Francja 1936) zawiera na przykład prezentację całej ekipy realizacyjnej. Spoza kadru słyszymy także komentarz samego reżysera, który dodatkowo pozwala widzowi zajrzeć „za kulisy" podczas jednej z przerw na planie zdjęciowym². Przy czym autorefleksja nie jest w tym wypadku cechą ani samego trailera, ani fragmentu w rodzaju making-of_} ponieważ oba te elementy, mimo iż relacjonują fabułę filmową, nie zawierają żadnych informacji o sobie samych, zaś prawdziwie autorefleksyjne stają się dopiero w bezpośredniej konfrontacji z filmem.

il. 8-9

W filmie I Love Mehin w reżyserii Dona Weisa (USA 1953) mamy, również do czynienia z czołówką w stylu making-of. W kadrze widzimy Debbie Reynolds, która stoi przed lustrem i właśnie zamierza zrobić sobie makijaż, kiedy nagle za plecami spostrzega kamerę i spogląda prosto

Poszerzenie strefy granicznej - paratekst w filmie 231

w jej obiektyw. Następnie aktorka uśmiecha się i za pomocą szminki pisze na lustrze tytuł filmu. W scenie tej nie chodzi jednakże wyłącznie o bezpośrednie zwrócenie się do widza, lecz także o stworzenie swoistej intymności między nim a gwiazdą filmową. Reynolds przypomina aktorkę teatralną, która przygotowuje się do wyjścia na scenę; oglądając czołówkę, widz powinien zatem odnieść wrażenie osobistego, intymnego kontaktu z gwiazdą, oferowanego poza tym jedynie przez magazyny filmowe, ukazujące rzekomo prywatne życie aktorów.

W przeciwieństwie do wymienionych przykładów sławne sekwencje początkowe z filmów Blondynka i ja oraz Will Success Spoił Rock Hunter? (oba w reżyserii Franka Tashlina, USA 1956 i 1957) są czymś w rodzaju zapowiedzi, jakie znamy z festiwali czy też pokazów premierowych, zawierających dodatkowo ironiczny komentarz odnoszący się do spikera. W prologu do pierwszej produkcji w zabawny sposób zostaje wykorzystany format i kolor obrazu - wszak to dopiero spiker (Tom Ewell) musi zwrócić uwagę filmowi (!), że nie jest on czarno-biały, a ponadto, że zrealizowano go w systemie CinemaScope. Poprzez tworzenie podobnych wiązek formalno-znaczeniowych czołówka zyskuje właściwości paratekstu. Według definicji Genette’a spełnia ona funkcję „komory powietrznej, pomagającej czytelnikowi przeniknąć z jednego świata do innego, bez narażania się na zbytnie zmęczenie”³. W ten sposób film już .na samym początku kieruje uwagę odbiorcy na elementy znajome.

W przypadku kontroli filmowego dyskursu szczególnie istotna okazuje się kontrola narratora, moderatora i mistrza ceremonii. Narrator objaśniający akcję filmu był w pierwszych dwóch dekadach historii kinematografii jednym z najciekawszych przykładów heterogenicznośd wczesnego kina. Jeszcze w roku 1913 Hermann Hafker w swojej książce zatytułowanej Kino i sztuka zwracał uwagę na fakt, że film sam w sobie jest jedynie częścią całościowego dzieła sztuki⁴, oraz że organizator i prowadzący seans mają taki sam udział w jego powodzeniu, jak reżyser:

1

P Kirkheim: Looking for the Simple Idea. Interuiew witb Sani and Elaine Bass. „Sight and Sound" 1994, nr 2, s. 16-21.

2

^2> Czołówka może również zostać uznana za udoskonaloną formę autotematya-r.ych prologów charakteryzujących epokę kina niemego. Por. J. Schwcinitz: Die raucher.-dc Wanda. Visttcl!c Prologc iw friihcn Spiclfifw. Marburg 2003.

3

G. Genette: Paratexte..., s. 389.

4

^a Por. H. Hafker: Kino und Kunst. M. Gladbach 1913, s. 50.