skanowanie0002

226 Florian Krautkramer

Jeśli jednak termin „paratekst” zastosujemy do mediów, spostrzeżemy, jak gruntownie zmienia się jego sens w porównaniu z tym, o czym pisał Genette. Po pierwsze, wbrew przewidywaniom teoretyka literatury, nie musi się on obecnie odnosić wyłącznie do dzid; sztuki¹, po wtóre ho-mogeniczność postaci autora tekstu i paratekstu² nie stanowi już żadnego kryterium oceny zjawiska. Określenie „paratekst” może dotyczyć tak rozmaitych zakresów, jak reklama filmowa, krytyka, plakat³, czołówka⁴, afisz⁵, przejścia między kanałami w telewizji⁶, plansze z napisami⁷ albo też po prostu film jako taki⁸. Mfydaje się także, iż rozróżnienie między elementami okołotekstowymi i nadtekstami, czyli między paratekstami znajdującymi się w bezpośrednim otoczeniu tekstu (takimi jak tytuł, słowo wstępne itd.) a tymi, które lokują się daleko poza nim (jak na przykład wywiad z autorem), nie wytrzymuje próby czasu, skoro filmy przyswajane są obecnie w tak rozmaitych okolicznościach jak seans w kinie, pokaz festiwalowy, projekcja z DVD bądź po prostu za pośrednictwem telewizji, co z kolei powoduje, że za każdym razem wymagają

Poszerzenie strefy granicznej - paratekst w filmie 227

one innego rodzaju paratekstu¹¹. Jednakże właśnie z tego powodu zgo-!a zasadne jest, byśmy dokonując analizy filmu zawsze brali pod uwagę należący do niego paratekst, ponieważ tylko w ten sposób towarzysząca mu koncepcja, estetyka i oddziaływanie, które wszak istnieją w obliczu każdego dyspozytywu, mogą zostać ukazane i rozpoznane we właściwy sposób¹².

Z przyjętej przez Genette’a logiki analizy zjawiska paratekstualności wynika, iż w samym tekście nie sposób zawrzeć świadomości istnienia jego paratekstu, ponieważ ów powstaje dopiero w następstwie tekstu właściwego, komunikując oraz komentując jego sens. ^fydaje się jednak, iż nie zawsze musi tak być. Przeczy temu choćby opisane przez Randę Sabry zjawisko autorefleksji, polegające niejako na obdarzeniu tekstu świadomością, iż jest on książką¹³. Przykładem doskonale ilustrującym tę tezę może być fikcyjny autor tematyzujący akt stworzenia przytoczonego dzieła lub też pojawienie się nazwiska rzeczywistego autora w tekście książki¹⁴.

Więcej podobnych przykładów znajdziemy, jeśli pojęcie paratekstualności odniesiemy do filmu. W tym kontekście okazuje się ono bowiem znacznie pojemniejsze niż w przypadku literatury, co z pewnością związane jest z różnicami medialnymi występującymi między obydwoma ' środkami przekazu. W sensie strukturalnym film znajduje się pod sil-ą nym wpływem swojego - zwykle powstającego równolegle - paratekstu. Badania z zakresu reklamy filmowej pokazują, iż nadzwyczaj wiele filmowych komponentów uzależnionych jest od założeń natury ekonomicznej (na przykład zawarta w umowie gwarancja dotycząca udziału procentowego w ujęciach zbliżeń danej gwiazdy), które w ten sposób

. ¹¹ Nadteksty, takie jak plakat bądź wywiad, przemieniają się na DVD w elementy okolotekstowe i w ten sposób zaczynają funkcjonować w bezpośrednim otoczeniu tekstu.

. ¹² Lowenstein wykazał na przykład, jak istotnym narzędziem mogą być dla autora oznakowania rozdziałów na DVD. Por. A. Lowenstein: The Surrealism ofthe Photogra-shic Image: Bazin, Barthes, and tbe Digital Sweet Hereafter. „Cinema Journal” 2007, nr 3, s.68.

¹¹ R. Sabry: Quand le texte parle de son paratode. W: Paratcxtes..., s. 83 nn. ^w Tamże, s. 89 nn. Nazwisko autora mieści się w Genette’owskiej definicji para-ttkstu. Por. G. Genette: Paratexte..., s. 41 nn.

1

   »[...] Paratekst, ów frędzelek zdobiący niewyraźne granice dzieła literackiego -

choć, dzięki niewątpliwie zasadnemu rozszerzeniu własnej definicji, również wszelkie' inne dzieła sztuki - otaczający je niczym użyteczny dziedziniec, a przy okazji oraz za-pomocą rozmaitych środków służący wzajemnemu dopasowaniu dzieła i jego odbiorcy*. G. Genette: Presentation. W: Paratextes. Red. G. Genette. Paris 1987, s. 3.

2

* Jak pisał Genette: „Prawidłowość auktorialnego punktu widzenia (zarazem takie punktu widzenia reprezentowanego przez wydawnictwo) jest niepisanym credo i spontaniczną ideologią paratekstu”. G. Genette: Paralexte..., s. 388.

3

^s Por. V Hediger: Trailer Online, Der Hypertcxi ais Paratext oder: Das Internet ols, Vorhofdes Films. W: Paratexte in Literatur, Film, Fermehen. Red. K. Kreimeier, G. Sta-nitzek, N. Binczek. Berlin 2004, s. 287.

4

   Por. G. Genette: Paratexte..s. 388.

5

   Por. W Pauleit: Filmstandbilder: Passagen twiseben Kunst und Kino. Frankfurt a.M.-Basel 2004, s. 69. Pauleit wspomina w tym kontekście o tzw. paraobrazach.

6

   Por. J.K. Bleicher: Programmuerbindungen ais Paratexte des Femsehens. W: Paratexte in Literatur..., s. 245-260.

7

   Por. L. Nitsche: Hitchcock - Greenaway - Tarent ino: Paratextuelle Ałtraktionen des Autorenkinos. Stuttgart 2002, s. 63.

8

   Por. A. Bóhnke: Paratexte des Films. U ber die Grenzen desfilmischen Unwersami. Bielefeld2007, s. 27. W tym miejscu pragnę podkreślić, iż w poniższej analizie nie chodzi mi o definicję paratekstu w mediach oraz że najczęściej powołuję się na rozmaite kategorie paratekstualne, również takie, które sam nie zawsze określiłbym mianem paratekstu.