skanowanie0014 (83)

—yy)

102

stycznej i malarskiej, również przy pomocy pojęć melodyki lub rytmiki i harmonii, i odnosił je do poezji. W wykładach berlińskich (1,

157) zauważył tylko pobieżnie, że cech dystynktywnych w dziedzinie wszelkiej sztuki zapożyczyć można również od „obu głównych działów muzyki” i nazwać sztukę dawną (a więc i poezję) na wskroś rytmiczną, podczas gdy nowa opiera się na harmonii. W wykładach wiedeńskich (1, 14) wymieniał Schlegel to przeciwieństwo nawet przed antytezą plastyczności i malarskości i głosił, że Rousseau dostrzegł w muzyce przeciwieństwo dawnej i nowej sztuki i że wykazał, iż rytm i melodia były panującą zasadą w sztuce antycznej, harmonia natomiast w sztuce nowożytnej. Jako romantyk musiał oczywiście zganić Rousseau za jednostronne potępienie muzyki opartej na harmonii i oświadczyć, że w tym punkcie absolutnie nie może się z nim zgodzić. Nie z racji stronniczego stanowiska, jak Schlegel, któremu chodziło o uzasadnienie sztuki nowożytnej, lecz z uwagi na dwubiegunowość wszelkiej sztuki także i ja rezygnuję z wartościującej oceny, jaka u Rousseau łączy się z dwójpodziałem.    —    _

Opinia, że starożytnimie znali harmonii w muzyce, miała przed    -m\ ypuCM _u

Rousseau swego rzecznika w Buretcie *7 u^asSdnTał~ją w Histovre~cfe~* JJ^j VAęademie Royale des Inscriptions et Belles Lettres z roku 1716.    -1/4

W swoim Dictionnaire de Musique ganił później Rousseau harmo- ^ y Y ' nię jako wymysł gotycki i barbarzyński, który muzyce więcej szkody niż pożytku przynosi. Już J. G. Sulzer¹ w swojej Allgemeine Theorie der schdnen KUnste (2. wydanie, Lipsk 1792, 2, 32) wyraził przypuszczenie, że Rousseau pozwolił sobie na „ten nieco zgryźliwy atak” chcąc podkreślić swój sprzeciw wobec Rameau².

ORIENTACJE POETOCENTRYCZNE I KULTUROCENTRYCZNE

o-    ( ^0

W KRĘGU^DILTHEYA    183

Ten atak Rousseau utrwalił w świadomości jeszcze nie muzykalnych lub też muzycznie nie wyszkolonych jego współczesnych pojęcie przeciwstawności melodii i harmonii, a poza tym pogląd, że starożytność zupełnie nie znała harmonii. Działanie jego było tak silne, że jeszcze po wielu latach odnajdujemy echo poglądów Rousseau u Goethego na końcu trzeciego aktu drugiej części Fausta. Zmartwychwstała Greczynka Pantalis gani „szorstką niestrojnych brzmień zawieruchę”, uważając, że „raniła” ona „słuch — co gorsza — duszę”. Na sposób Rousseau potępia ona nowożytną muzykę opartą na harmonii. Szkoda, że pouczający okolicznościowy wykład Maksa Friedlandera ^{3 4} w Weimarze w roku 1916 nie poruszył tego faktu.

Tego, co wiek XVIII miał do powiedzenia o harmonii jako takiej, dowiaduję się ponownie z Allgemeine Theorie Sulzera. Pod hasłem harmonia'^ (2, 470 i n.) ujmuje się tam harmonię trojako. Po pierwsze jafc^jfafołączenie wielu równocześnie wywołanych dźwięków w jednym brzmieniu głównym (brzmieniu akordu); po drugie jako właściwość utworu muzycznego, o ile jest on ciągiem akordów, o ile więc przestrzegane są w nim reguły struktury i następstwa akordów; po trzeci^dJako samo przyjemne brzmienie, dobre współbrzmienie, zlewanie się wielu dźwięków w jeden (według Sulzera największą harmonię wykazują interwały i akordy, które najlepiej współbrzmią). Z tych trzech ujęć pierwsze wydaje się szczególnie przydatne przy wyjaśnianiu jednej gałęzi sztuki przy pomocy innej, zwłaszcza przy wyjaśnianiu poezji. Przynajmniej Wilhelm Schlegel posługuje się, moim zdaniem, tylko tym ujęciem, łącząc harmonię muzyczną ze zjawiskiem rymu w poezjiJStworzenie harmonii' jest zadaniem takiej harmoniki muzycznej jak i poetyckiego rymu. Zresztą rym występuje w starożytności tylko sporadycznie. Co można wydobyć z takich powiązań, pozwalają odgadnąć pośpieszne notatki do wykładów berlińskich (1, 326 i n.): „Działanie rymu

retyk muzyki. Liczne jego opery (pisał też muzykę do baletów) stanowią szczyt francuskiej opery klasycznej. Jego dzieła teoretyczne: Traitć de 1’harmonie rćduite & ses principes naturels (1722), Nouueau syst&me de musiąue theoriąue (1726), Genóration harmoniąue (1737), Demonstration du principe de Vharmonie (1750), Codę de musiąue pratiąue (1760).]

¹ [Max Friedl&nder (1852—1934) — profesor muzykologii w Berlinie, historyk muzyki. Główne dzieło: Das deutsche Lied im 18. Jhrht (1902).]

1

   [Johann Georg Sulzer (1720—1779) — szwajcarski filozof i estetyk, działający głównie w Berlinie. Oparł swą estetykę na psychologii, filozofii, moralności i pedagogice. Spośród wielu jego prac największy rozgłos uzyskało dzieło o charakterze encyklopedycznym Allgemeine Theorie der sćhónen KUnste (1771—1774), reedycja z uzupełnieniami redaktora (1796— 1798).]

2

   [Jean-Philippe Rameau (1683—1764) — francuski kompozytor i teo-

3

sztuki. Zorientowany na filozofię Locke’a i Shaftesbury’ego, wpłynął na myśl Herdera, Jacobiego, Hólderlina; przejęty był estetyzującym pantei-stycznym platonizmem; twierdził, że siła jedności jest duszą świata (m. in. Lettres sur la sculpture, 1769; Sophyle ou de la philosophie, 1778).]

4

   [Pierre-Jean Burette (1665—1747) — francuski lekarz, znawca kultury starożytnej, wybitny członek Acadśmie Royale des Inscriptions; ogłosił cenne-prace m. in. o muzyce starożytnej, o tańcu.]