skanowanie0018 (33)

Od dokumentu do wyznania: o powieści w pierwszej osobie 257

nia dwoma wyraźnie od siebie oddzielonymi płaszczyznami czasowymi: czasem opowiadania czy pisania, który jest swojego rodzaju czasem teraźniejszym, i czasem, w którym przebiegają relacjonowane zdarzenia. Stosunek tych dwu czasów ma dla narracji znaczenie podstawowe, od jego ukształtowania zależy przebieg powieści. Czas pisania bywa w powieści młodopolskiej tego typu zaznaczony (np.: „Podług kolenda-rza niezbyt odległe to czasy, gdy jednak pamięć moją za świadka wezmę, to jakby mgła przeszłości je pokrywała” — tak brzmi pierwsze zdanie Fachowca Berenta, s. 13), jednakże — by tak powiedzieć — niewiele się na jego poziomie dzieje, często — poza wstępnymi wzmiankami — zostaje w ogóle zapomniany. Nie stanowi osobnego problemu pytanie: jak w momencie pisania wspomnień widzi narrator swoją postać sprzed lat, jak aktualnie interpretuje swoje dawne działania? Narrator w po-wieści-pamiętniku, jeśli jest równocześnie jej głównym bohaterem, a nie tylko osobą relacjonującą przypadki, jakie się zdarzyły innym oso_: bom, jest postacią czasowo dwuznaczną: żyje w dwóch czasach i aktualnie ich doświadcza¹. Opowiada o swoich doświadczeniach w porządku powieściowym, tzn. chronologicznie, więcejBj^ópowiada je w wielu wypadkach tak, jakby się działy w czasie pisania, jakby tworzyły jego aktualność, mimo że wybrana forma narracji wskazuje, że jest inaczej. Jeszcze jedno: forma ta zakłada, że opowiadającemu znane są następstwa zdarzeń, o jakich opowiada, tak jakby był ich nieświadom. Takiego bowiem opowiadania wymaga od niego obowiązująca w okresie Młodej Polski zasada lineamości narracji, która ma swoją sferę wpływów i tam, gdzie można byłoby jej nie przestrzegać. Dla pseudo-autora przeszłość istnieje, istnieje niezależnie od niego (tak jak istniała dla narratora auktorialnego w powieści w trzeciej osobie), jego obowiązkiem jest tylko jej rekonstruowanie. Opowiadając o minionych czasach i przebytych doświadczeniach, ma oń zawsze pełne zaufanie do swojej wiedzy o nich, nie podaje jej nigdy w wątpliwość, każe traktować swoją relację jako w pełni wiarygodną. Narrator w powieści młodopolskiej tego typu nie zastanawia się jeszcze nad prawami pamięci, które pozwalają mu tak, a nie inaczej postrzegać przeszłość, nie pokazuje się w trakcie żmudnego i niewdzięcznego wydobywania czasów minionych z pokładów własnej świadomości. Innymi słowy, narratorowi temu daleko jest jeszcze do Marcela z cyklu Prousta². Jest on dużo bliższy opowiadającemu w powieści w trzeciej osobie. To właśnie decyduje o koriwencjonalności powieści-pamiętnika. Powieść ta miała przezwyciężać tradycyjne zwyczaje powieściowe przez zbliżanie się do autentyku i dokumentu, ale — nie będąc konsekwentna — sama padła ich ofiarą³.

Powieść-pamiętnik nie może więc zdobyć w literaturze Młodej Polski swojej osobowości literackiej, jest nieustannie zagrożona, i to z dwu stron, tak przez powieść-dziennik, jak przez powieść w trzeciej osobie. Konsekwencje tego zagrożenia widoczne są na przykład w Fachowcu Berenta, a więc pisarza, który w dwu następnych utworach dokona nowego i radykalnego modelunku powieści, widoczne są także w Płomieniach Brzozowskiego, który zdecydował się w nich na pełną konwen-cjonalność. Można tu mówić o zagrożeniu, gdyż każdy z tych typów powieści kieruje uwagę ku czemu innemu. Z powieści-dziennika pochodzi nacisk położony na aktualizację, z „normalnej” powieści trzecio-osobowej zaś dążenie do chronologii w przedstawianiu przebiegu fabularnego. Obydwa te elementy kłócą się ze stylizacją pamiętnikowo--autobiograficzną. Bohater Fachowca, Kazimierz Zaliwski, opowiada dzieje swojego wielkiego rozczarowania i klęski życiowej, jaką spowodowała wiara w słowa fałszywych ideologów. Opowiada jednak w ten sposób, że przedstawia kolejno etapy swojego życia, w postaci zaktualizowanej mówi ó swoich dawnych przekonaniach, tak jakby w momen-

1

Ta przynależność narratora w powieści-pamiętniku do dwóch czasów jednocześnie była wielokrotnie przez teoretyków literatury analizowana. Por. m.in. Lammert, Baufor-men des Erzahlens, s. 72; R. Alewyn, Bretanos „ Geschichte vom braven Kasperl und dem schónen Annerl", [w:] Gestaltprobleme der Dichtung, herausgegeben von R. Alewyn, H. E. Hass, C. Heselhaus, Bonn 1957, s. 153-154; B. T. Fitch, Narrateur et narration dans „UEtranger" d‘Albert Camus, Paris 1960, s. 23.

2

• O konstrukcji narratora-bohatera w dziele Prousta pisali m.in. G. Picon, La naissance du chant, [W:] Lecture de Proust, Paris 1963, s. 28-30; Rogers, Proust's karrative Tech-nigues, s. 120-141.

3

Byłoby interesujące zbadanie jak konwencje powieści w pierwszej osobie kształtują się pod wpływem powieści w trzeciej osobie. W epoce wielkiej prozy realistycznej pierwsza z nich konsekwentnie upodabniała się do drugiej. Świadczą o tym chociażby utwory Orzeszkowej tego typu, i to nie tylko młodzieńczy Pamiętnik Wacławy, ale także dojrzałe Dwa bieguny. Przyjęcie narracji w pierwszej osobie naraziło Orzeszkową na szereg kolizji, zmusiło do wielu kompromisów, a w konsekwencji pokazało, do jakich sztuczności musiała ona uciekać, by — z jednej strony — zachować pozór, że opowiada konkretna osoba (w Dwu biegunach rzecz jest skomplikowana jeszcze przez to, że mają być one relacją ustną), z drugiej zaś —stworzyć pełną, auktorialną wizję świata przedstawionego. Sztuczność ta nie była indywidualną właściwością tej znakomitej pisarki. Spotkać j|^; można u pisarzy pokolenia symbolistyeznego. Wystarczy wymienić choćby Ljmmora-liste Gide’a, który również ma być opowieścią ustną (por. wnikliwą analizę tej powieści w monografii G. Bree, Andró Gide, insaissable Protee, Paris 1953, s. 156-182). Kładę nacisk na tę konwencjonalność nie dlatego, że powołuje ona do życia takie formy wypowiedzi, które wydać się mogą nie umotywowane. Istotne jest to, że konwencjonalność ta pokazuje historyczną sytuację powieści, jej niemożność wyzwolenia się z reguł powieści realistycznej, dającej auktorialną wiedzę o świecie przedstawionym, mimo wysiłków W tym kierunku.