skanuj0003 (521)

14

Wcześniejsze realizacje, podejmujące problematykę gejowską lub lesbijską, często nie zawierały w swej powierzchniowej strukturze żadnych odniesień, ani nawet aluzji do problematyki mniejszościowej. Wynikało to najczęściej z ograniczeń cenzuralnych, sprawiających iż „zakazane" tematy przenikały do kina w formie poddanej daleko idącej meta-foryzacji. Pisze o tym między innymi Marty Roth¹ posługujący się terminami homosexual coding i cross-wńting dla określenia operacji polegającej na ukazaniu relacji homoseksualnych w sposób, który byłby łatwiejszy do zaakceptowania dla heteroseksualnej publiczności. Andrew Ross podkreśla natomiast, że „homoseksualne odczytanie" tekstu nieza-wierającego jawnych wskazówek w tym kierunku jest zawsze kwestią wyboru dokonywanego przez publiczność:

nie ma gwarancji, że to, co zostało zakodowane w scenariuszu filmowym zostanie odczytane w ten sam sposób przez różne grupy społeczne, wykazujące różne orientacje seksualne. Doskonale widać to na przykładzie dobrze rozwiniętej subkultury gejowskiej, zafascynowanej klasycznym kinem hollywoodzkim, a w szczególności jego gwiazdami takimi jak Judy Garland, Bette Davis, Mae West, Greta Garbo, Marlena Dietrich, Joan Crawford oraz piosenkarkami Barbrą Streisand, Dianą Ross, Bette Midler².

Queer cinema przełomu lat 80. i 90. jest manifestacją innej postawy twórców. Reinterpretacja, dokonywana wcześniej przez widzów, staje się strategią wewnątrztekstową, w pewnym sensie narzuconą odbiorcy. Filmy tego nurtu są nie tylko deklaracją ich autorów, ale także próbą odczytania w kontekście subkulturowym wielu wątków kultury, postrzeganych wcześniej jako należące do obszaru dominującego.

Główna idea new queer cinema nie pozostaje zresztą w sprzeczności ze strategiami Mayi Dereń, należącej przecież do szeroko rozumianego obszaru kina transgresyjnego³, opierającego się niejednokrotnie na reinterpretaq'i.

Su Friedrich nie ukończyła szkoły filmowej, co w pewnym sensie odcisnęło się na jej twórczości. Jej utwory, choć korzystają z języka i warsztatu kinowego, sytuują się na granicy różnych sztuk, zawdzięczając sporo performance'owi, fotografii, a nawet - w późniejszym okresie - sztuce wideo, czy też komercyjnym formulom telewizyjnym. Friedrich z rozmysłem wpisuje się w obszar sztuki naiwnej, zbliżającej się często do doświadczenia filmowca-amatora. Jej prace mają w pełni autorski charakter, artystka zwykle sama staje za kamerą, korzystając przy tym bardzo często ze sprzętu amatorskiego - rozpowszechnionego w latach 60. formatu 8 mm. Nakręcony materiał dopiero później kopiowany jest na taśmę 16 mm i w tej formie montowany. W tym sensie można uznać ją za kontynuatorkę tradycji wypływających z doświadczeń amerykańskiego undergroundu, a zwłaszcza dokonań braci Kuchar, czy też Stana Brakhage'a, świadomie odrzucających doskonalsze rozwiązania technologiczne na rzecz tych, które bliższe są sferze doświadczenia człowieka. Friedrich, podobnie zresztą jak wspomniani artyści należący do poprzedniego pokolenia, doczekała się już uznania dla swoich skromnych eksperymentów. Jej prace pokazywane były podczas licznych festiwali w USA i Europie, są też częścią stałych kolekcji Museum of Modern Art oraz Art Instilute of Chicago.

Pierwszy film artystki powstał w 1979 roku. Jest to skromna kilkuna-stominutowa praca, bliska w charakterze wielu produkcjom z kręgu The Cinema of Transgression, będącym kinowymi ekwiwalentami performance'ów. Dzieło jest zresztą nie tyle filmowym performance'em, co po prostu sfilmowanym performance'em. Reżyserka ukazuje w Cool Hands, Warm Heart cztery kobiety, które poddają się upiększającym rytuałom na platformie ustawionej na jednej z nowojorskich ulic. Ich działania - takie jak nakładanie makijażu, ale i depilacja - zostają ujawnione, przedstawione zaskoczonym mieszkańcom miasta. Kamera Friedrich rejestruje nie tylko zachowania bohaterek, ale także publiczności - przypadkowych przechodniów, którzy stali się mimowolnymi widzami spektaklu.

Ten prosty film zawiera w sobie wiele elementów, które znajdziemy także w dojrzalszych i bardziej złożonych pracach artystki. Podobnie jak Dereń, Friedrich dokonuje tu konfrontacji przestrzeni kobiecej i przestrzeni męskiej, utożsamianej - w duchu feministycznej krytyki spod znaku Laury Mulvey⁴ - z obszarem władzy spojrzenia i spektaklu,

1

   Marty Roth, Homosexual Expression and Homophobic Censorship: The Situation of the Texł. W: Camp Grounds: Style and Homosexuality. Red. D. Bergman. Amherst: University of Massachusetts Press 1993, s. 268-281.

2

   Andrew Ross, The Uses of Camp. W: Bergman, dz. cyt., s. 70.

3

   Nie należy mylić użytego tu określenia z nazwą kierunku „The Cinema of Transgres-sion". Ten ostatni termin ma znaczenie historyczne i odnosi się do fali undergroundu lat 80., związanej z subkulturą punkową.

4

Mam na myśli prace wyrastające z propozycji zawartej w: Laura Mulvey, Visual Pleasu-re and Narratwe Cinema. W: tejże, Visual and Other Pleasures. London: The Macmillan Press 1989. W języku polskim dostępny jest przekład Jolanty Mach zatytułowany Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne. W: Panorama lospółczesnej myśli filmowej. Red. A. Helman. Kraków: Universitas 1992, s. 95-108.