skanuj0086 (30)

180

przynależności do różnych pokoleń łączy z urodzoną w 1917 roku autorką Meshes of Afternoon fascynacja tańcem i „choreograficzne" podejście do materii filmowej. Wszystkie stworzyły odrębne, oryginalne i zarazem radykalne koncepcje, nie tylko w sztuce, ale także w sposobie działania. Każda z nich reprezentowała inny typ kobiecości - Dereń uchodziła za tajemniczą i egzotyczną, Ciarkę ucieleśniała styl anarchicznej beat girl, natomiast Rainer postrzegano jako politycznie nastawioną feministkę.

Maya Dereń - w stronę kina „choreograficznego"

Dereń od początku działalności objawiła nieprzeciętną wrażliwość, która połączona była ze „społecznikowskim" zacięciem. W1946 roku nikomu nieznana - poza oczywiście gronem przyjaciół wywodzących się z nowojorskiej bohemy - emigrantka¹ postanowiła zaprezentować swoje krótkometrażówki szerszej publiczności. W tym celu wynajęła kino Village Pro-vidence Playhouse i zorganizowała pokaz pod intrygującą nazwą Trzy porzucone filmy: Meshes of the Afternoon, Na lądzie (At Land, 1944), A Study in Chore-ography for Camera (Studium choreograficzne przed kamerą, 1945). To spektakularne przedsięwzięcie nie tylko zwieńczone zostało sukcesem, ale zainspirowało Amosa Vogela do założenia jednego z najsłynniejszych undergroundowych stowarzyszeń Cinema 16, promujących dzieła eksperymentalne. Dzięki dalszemu entuzjazmowi i zaangażowaniu reżyserki udało się pod koniec lat 50. stworzyć w Nowym Jorku instytucję - Creative Film Foundation (Fundację Kreatywnego Filmu), której celem było nagradzanie ciekawych dokonań niezależnych filmowców (nagrody otrzymali m.in. Sara Kathryn Arledge i Stan Brakhage). Dereń przyczyniła się w znaczący sposób do rozpropagowania kina niezależnego u jego początków, a twórcy New American Cinema, chociażby Shirley Ciarkę czy Jonas Mekas, w swoich przedsięwzięciach powoływali się na jej inspirujące pomysły w dziedzinie dystrybucji. Lata 40. to dla artystki niezwykle kreatywny okres. Podczas tej dekady zrealizowała niemalże wszystkie swoje krótkie filmy, napisała pracę teoretyczną An Anagram ofldeas on Art, Form and Film² (Anagram idei pośioię-conych sztuce, formie i filmowi), która aż do czasu Metaphors of Yision³ (Metafor zuidzenia) opublikowanych przez Stana Brakhage'a na początku lat 60., stanowiła jedyną kompletną deklarację artystyczną.

Na sympozjum poświęconym Poezji i Filmowi (28 X 1953⁴), w którym brali udział krytyk Parker Tyler, poeta Dylan Thomas, dramatopi-sarz Arthur Miller i filmowiec Willard Maas, Dereń zaprezentowała swoją oryginalną koncepcję dwóch poziomów dzieła: horyzontalnego - dotyczącego narracji, rozwoju zdarzeń, będącego następstwem logiki akcji i wertykalnego - związanego z nastrojem, mającego odniesienia poza ramami utworu. Jej wystąpienie spotkało się z ostrą krytyką - szczególnie Thomasa i Millera, negatywnie ustosunkowanych do „bezużytecznej teorii". Poetyckość, zdaniem Dereń, płynie z „wertykalnego" poziomu, korespondującego z warstwą emocjonalną, oraz z tego, co nazywa ona „metafizyczną zawartością ruchu"⁵. Perspektywę wertykalną łączyła późnej również z perspektywą kobiety, której status wiąże się z oczekiwaniem (na przyjście na świat dziecka), z metamorfozą, podczas gdy mężczyzna nastawiony jest na moment teraźniejszy (perspektywa horyzontalna).

Kino Dereń jest rytualne, transowe i - jak sama dodała - zarazem „poetyckie, metafizyczne i choreograficzne"⁶. Rytuał wiąże się z depersonalizacją jednostki, z wpisaniem jej w szerszą całość, co pozwala uwolnić się od „więzienia osobowości" i uczestniczyć w doświadczeniu zbiorowym. W intencji artystki, kino oparte na rytuale nie odnosi się do konkretnego miejsca i czasu, bowiem bliskie jest uniwersalnym pojęciom. I właśnie tę uniwersalność dostrzegła ona w tańcu. Duży wpływ na artystkę miała czarnoskóra choreografka i antropolożka Katherine Durham, zafascynowana karaibskim i haitańskim folklorem. Jeszcze jako asystentka badaczki (do spraw literackich), Dereń napisała serię artykułów, w tym jeden poświęcony problemowi religijnego opętania w tańcu^{7 8}, w którym postulowała ona przywrócenie pierwotnych związków religii i tej formy ekspresji, podkreślając jej społeczną rolę. W tańcu fascynował artystkę stan transu. Jak pisze w swojej książce antropologicznej Bogowie haitańskiego wndu. Taniec nieba i ziemi⁹ jego raison d'etre sta-

1

   Biograficzne szczegóły można znaleźć w: Marcin Giżycki Maya Dereń. Jak Elinka z Kijowa stała się haitańską boginią, „Gazeta Wyborcza" 2003, nr 29 - dodatek „Wysokie Obcasy", s. 8-13.

2

   Maya Dereń, An Anagram oj Ideas on Art, Form and Film, Jonkers, NY: Alicat Book Shop Press 1946.

3

   Stan Brakhage, Metaphors of Yision. „Film Culture" 1963, nr 30.

4

   Pełna relacja z sympozjum zawarta jest w „Film Culture" 1963 nr 29 (Summer), s. 55-63.

5

   Później porównywano teorię Dereń do teorii Romana Jakobsona - do jego sposobu traktowania metonimicznych i metaforycznych pól lingwistycznego organizowania.

6

   Maya Dereń, A Statement of Principles. „Film Culture" 1961, nr 22-23, s. 161.

7

   Zob.: Maya Dereń, Religious Possession in Dancing. „Educational Dance", March, April, May, 1942.

8

   Maya Dereń, Bogowie haitańskiego wudu. Taniec nieba i ziemi. Tl. M. Wiśniewska, Z. Zagajewski, Wydawnictwo A: Kraków 2000 (pierwsze wydanie amerykańskie: Divi-ne Horsemen: Voodoo Gods of Haiti, New York: Chelsea House 1970).