skanuj0090 (33)

188

w świadomości reżysera znacząco odbiega od prawdy. Film wzbudził szereg kontrowersji za sprawą wulgarnego języka (szczególnie słowo shit [gówno] na określenie zastrzyku) i wywołał ostry atak cenzury, co doprowadziło do wycofania go z obiegu. Choć dotyczył środowiska narkomanów - reżyserka przyznała później, że nie znała dobrze tej subkultury - w istocie opowiadał o życiu na marginesie społeczeństwa,

0    byciu outsiderem. Ciarkę, jak często podkreślała, identyfikowała się z problemami ludzi dyskryminowanych, szczególnie Murzynów, czemu dała wyraz w filmach The Cool World i The Portrait of Jason (Portret Jasom, 1967). Artystka stworzyła w nich rodzaj dokumentalnej dramy - formy łączącej fikcję z rzeczywistością. W The Cool World zafascynowana europejskimi osiągnięciami neorealizmu, szczególnie filmem Rzym, miasto otwarte (Roma, citta aperta, 1945) Roberta Rosselliniego, eksplorowała środowisko młodych członków gangu z Harlemu. Portrait of Jason jest wnikliwym, bezkompromisowym studium człowieka - czarnoskórego homoseksualisty. Słuchamy nieprzerwanego monologu bohatera, który zaczyna „uprawiać" swoisty performance naśladując m.in. Mae West

1    Scarlett 0'Harę. Jason jest w pełni świadomy filmowego medium, „dramatyzuje" swoje wypowiedzi, raz użalając się, a innym razem histerycznie śmiejąc. Frontalne ustawienie kamery i brak muzyki czynią ten obraz jednym z bardziej radykalnych i kontrowersyjnych dokumentów. O Shirley Ciarkę, podobnie jak o Johna Cassavetesa zaczęto zabiegać w Hollywoodzie, gdzie jednak Roger Corman narzucił styl pracy, którego niezależna artystka nie mogła zaakceptować. Oprócz reżyserii zajmowała się ona wykładaniem przedmiotów związanych z produkcją na uniwersytetach amerykańskich i kręceniem filmów wideo. Na początku lat 70. była jedną z pierwszych reżyserek wykorzystujących techniki wideo, które konsekwentnie stosowała do realizacji kolejnych projektów. Ostatni jej film to dokument o muzyku free jazzowym Ornecie Colema-nie (Ornett: Madę in America, 1985), w którym pojawił się m.in. William Burroughs. Niestety kino Shirley Ciarkę odeszło w zupełne niemalże zapomnienie, a w Polsce pozostaje zupełnie nieznane, podobnie jak dzieła innych awangardzistek, chociażby Yvonne Rainer.

Yvonne Rainer - minimalizm przeciw narracji

Od wczesnych lat 60. do połowy lat 90. Rainer była ważną postacią wśród nowojorskiej awangardy. Podobnie jak Dereń czy Ciarkę łączyła kilka zawodów: taniec, choreografię, reżyserię i pisarstwo. Swoją pierwszą krótkometrażówkę Yolleyball (Siatkówka) zrealizowała w 1967, a przez okres niemal trzech dekad nakręciła dwanaście filmów, w tym lalka prac, które służyły jako ilustracja jej performance'ów - nazywała je „sfilmowanymi ćwiczeniami choreograficznymi".

Rodzice Rainer byli imigrantami, matka - polsko-żydowskiego pochodzenia, a ojciec włoskiego, osiedlonymi w San Francisco. Jako piętnastolatka zaczęła uczęszczać na socjalistyczno-anarchistyczne wiece. Szybko przeniosła się do Nowego Jorku, gdzie rozpoczęła kurs w szkole Marthy Graham, zaś w wolnym czasie chodziła do Museum of Modern Arts (MoMA) i oglądała klasyczne filmy. Potem przeniosła się do klasy Merce'a Cunninghama i stała się kluczową postacią ruchu tańca postmodernistycznego. Swoją aktywność szczególnie zaznaczyła w Judson Dan-ce Theatre, gdzie pokazała najważniejszy swój spektakl Trio A.

W tańcu i wczesnych spektaklach Rainer widać wyraźnie wpływy panujących w latach 60. doktryn, w szczególności estetyki minimalizmu i idei performance'u Johna Cage'a. W swoich przedstawieniach wykorzystywała krótkie, „minimalistyczne" filmy, które dominowały również w ówczesnych happeningach, nowym teatrze, kinie rozszerzonym i konceptualnej sztuce. Początkowo chciała wyeliminować ludzki pierwiastek z układu tanecznego, podkreślając przedmiotową wartość tancerza. W minimalizmie odnalazła antidotum na ekspresyjność i „dramatyzm" tańca nowoczesnego, i zaadaptowała nowe idee do „słownika" tańca. Jej koncepcja „everyday body" (codziennego ciała), była alternatywą dla „performing body" (kreowanego ciała), a zwyczajność ruchów „neutralnego wykonawcy" stała w zupełnej sprzeczności z wirtuozerią. Postulat braku kontaktu (także wzrokowego) tancerza z publicznością, był jednym z bardziej radykalnych koncepcji Rainer, które zawarła w manifeście NO (Me) z 1965 roku:

[...] nie wobec spektaklu, nie wobec wirtuozerii, nie - transformacjom i magii, która zmusza do uwierzenia w nią, nie - atrakcyjności i stwarzaniu wizerunku gwiazd, nie wobec heroizmu i nie wobec an-tyheroizmu, nie - zaśmieconej wyobraźni, nie - zaangażowaniu wykonawcy czy widza , nie - stylowi, nie - estetyce campu, nie - uwodzeniu przez performera widza sztuczkami, nie - ekscentryczności, nie - wzruszeniu bądź byciu poruszonym¹⁷.

W 1972 roku reżyserka zrobiła swój pierwszy długometrażowy film Lives of Performers (Życie artystów), w którym umieściła elementy z róż-

¹⁷ Cyt. za: Jonathan Walley, From Objecthood to Subject Matter: Yvonne Rainer's transition from Dance to Film, http://www.sensesofcinema.com/contents/01/18/rainer.html.