SNV36356

zespołów opery komicznej licznie przemierzających sceny europejskie. Według ich wzoru rozwijać się zaczęły różnorodne narodowe odmiany, głównie francuska općra comiąue i niemiecki Singspiel. Kunsztowną formę włoską, w całości wykonywaną wokalnie w postaci arii, ansambli i recytatywów adaptowano z zastosowaniem upraszczającego zabiegu, przekształcając ją w utwór, w którym wstawki muzyczno-wokalne wkomponowane zostały w strukturę dramatu mówionego.

Bogusławski podczas swoich wizyt w teatrze mocno odczuł nierówność szans dramatu w bezpośredniej konfrontacji z operą. „W powszechnym zamiłowaniu śpiewu, muzyki i tańca — pisał po latach — Scena Narodowa samej poświęcona komedii coraz słabsze wystawiała powaby” (DTN). Było to zjawisko często obserwowane w teatrach Europy przed instytucjonalnym i lokalowym podziałem na teatr dramatyczny i operę. Przedstawienia gatunków słownych zazwyczaj spychane były do roli Kopciuszka, a operowe zagarniały większość widowni. Próbowano tę nierówność łagodzić przez „okraszanie” dramatów elementami muzyki i śpiewu czy wręcz łączenie sztuki słownej i opery w jednym wieczorze teatralnym.

Z powyższej obserwacji wysnuł Bogusławski naczelną dyrektywę swojego programu: wprowadzić operę do repertuaru Narodowego Teatru. Nie był jedynym rzecznikiem wzbogacenia formami muzycznymi rodzimej sceny; ich napór za sprawą angażowanych z zagranicy zespołów był na tyle silny, że zachowanie obwarowanej specjalnymi normami klasycystycznej czystości sceny polskiej nie mogło się udać jej sternikom. Z niejakim ich przyzwoleniem rozwijał się zapoczątkowany premierą Nędzy uszczęśliwionej nurt rodzimej opery o tematyce wiejskiej, wystawiano również polskie adaptacje francuskich operas comiąues (które w wersji oryginalnej odgrywali także amatorzy dworskiego teatru de societe). Odrębność Bogusławskiego przejawiła się w tym, że pokusił się włączy ć w obręb polskiej sceny oryginalny model opery włoskiej. Tu skala trudności była znacznie wyższa, konkurencja bardzo mocna, a zachęta X strony wpływowych kręgów — prawie żadna.

Po wystawieniu pierwszej serii komedii i blisko rocznym cyklu występów we Lwowie (z Truskolaskimi i Owsińskim. do których dołączył w kwietniu 1781) skoncentrował Bogusławski swoje twórcze zamierzania na polszczeniu oper włoskich, z poparciem Moszyńskiego i muzyczną pomocą kapelmistrza Gaetana. Sięgnął po najpopularniejsze pozycje pokazane przez Włochów w 1780 r., a także wcześniejsze z lat 1765-1767, i opracował scenicznie ich polskie odpowiedniki: w roku 1782 Fraskatankę (13 lipca) z muzyką Paisiella, Csekinę Picciniego (z librettem Goldoniego). Szkolę zazdrosnych Salieriego oraz Włoszkę w Londynie Cimarosy; w roku następnym Don Juana (23 lutego) i Wieśniaczkę u dworu (Sacchiniego. 19 października). Opera Don Juan. albo Ubertyn ukarany zajmuje w tej grupie odrębne miejsce, zaliczając się do Ofauany semiserio; jej partyturę skomponował kapelmistrz Stanisława Augusta Gwacchino Albertini i nie wiadomo, czy została uprzednio wystawiona w oryginalnej wersji w łoskiej.

109