Trzy zimy7

Znalazłem wyjście ujmując całość przedwojennej poezji Miłosza jako realizację mitu katastroficznego składającego się z czterech faz: pierwszej -pierwotnej pełni i szczęśliwego bytowania, drugiej - wyczerpywania energii i rosnącej destrukcji, trzeciej - powrotu do chaosu ale i regeneracji, czwartej -odzyskania pełni kosmicznej. Z „Pieśnią” miałem największe trudności, bo w innych utworach można było znaleźć wyraźne obrazy oczyszczającej katastrofy i odnowionego w przyszłości świata, a także wątki niewątpliwie religijne.

Miłosz w uwagach na temat twórczości własnej, a potem w nieocenionych dla komentatorów rozmowach mocno podkreślał filozoficzną dramatyczność swej ówczesnej postawy. Krótko rzecz ujmując: polski katolicyzm onego czasu — ociężały intelektualnie i zarażony manicheizmem — wrogo odnosił się do rzeczywistości ziemskiej, podejrzewając w zafascynowaniu życiem natury obecność pierwiastków neopogańskich. To, co rdzennie chrześcijańskie określano w sposób negatywny, jako np. przeciwieństwo wegetacji biologicznej, wspaniałości Kosmosu. Dochodziło do ostrego przeciwstawiania naturalnej i historycznej rzeczywistości - cudownej nadrzeczywistości, strumienia czasu - wieczności, poczucia cielesnego szczęścia i wspólnoty międzyludzkiej - wewnętrznej prawdzie.

Komuś, kto jak Miłosz otrzymał „wychowanie katolickie”, radosna afir-macja realnego bytu wydawała się grozić materialistyczną redukcją praw duchowych, ale radykalne przezwyciężanie tego niebezpieczeństwa prowadziło niemal do manicheizmu. Ten konflikt między podziwem dla bytu w jego pełni a pragnieniem czegoś więcej, pożądaniem transcendencji, czy po prostu mówiąc Boga, wykrystalizował się w połowie lat trzydziestych, i stanowi jeden z centralnych problemów dzieła Miłosza.

Trudno oprzeć się chęci wyjawienia następującej refleksji: jakże inaczej przebiegałaby światopoglądowa ewolucja Miłosza (zapewne oszczędzając mu wielu cierpień duchowych), gdyby w młodości harmonijnie połączył on dwa główne nurty autentycznie chrześcijańskiej myśli: teologię Krzyża z teologią Wcielenia ukazującą sakralny wymiar ludzkiej historii, cielesności i poza-ludzkiej natury. Dopiero znacznie później uda się autorowi „Świata” i „Hymnu o perle” połączyć pochwałę stworzenia z przeżyciem zjednoczenia się z Osobą stwórczą i odkupicielską. Na tym zresztą, moim zdaniem, polega wyjątkowa pozycja Miłosza wc współczesnej poezji światowej, że potrafi on być wyrazicielem wspaniałości i boskości bytu mimo wewnętrznych konfliktów i wielości wymiarów.

Ta ontologiczna religijność, ufundowana na niebywale intensywnym przeżywaniu widzialnej i odczuwanej rzeczywistości, obecna jest już w „Pieśni”. Inaczej niż większość interpretatorów - a pewnie również inaczej niż autor

wówczas - silne źródło metafizyczne dostrzegam nie w nieufności Anny wobec uroków ziemi, ale w rytmie obrazów ludzkiego życia, pełnych światła i radości; zwłaszcza ostatnie obrazy ukazujące idealną krainę, gdzie nie istnieją poprzednio sygnalizowane sprzeczności. Ponieważ misterium kosmicznego życia wydawało mi się zawsze zjawiskiem mającym sens religijny, z satysfakcją czytałem u Eliadego: „Solidarność, jaka istnieje między światem tellu-rycznym z jednej strony a światem roślinnym, zwierzęcym i ludzkim z drugiej, opiera się na życiu, które jest wszędzie jednakowe”. Wielki myśliciel pochodzący z naszej (środkowej, czy „drugiej”) Europy, wyciągał z tego logiczny a zarazem religijnie znaczący wniosek: „Życie wegetacyjne, które regeneruje się dzięki pozornemu zanikaniu (pogrzebaniu ziarna), jest jednocześnie dla człowieka przykładem i źródłem nadziei: to samo zdarzyć się może ze zmarłymi i z duszami”.

Kiedy po czterdziestu latach od napisania „Pieśni” opublikował Miłosz recenzję książki Jarosława M. Rymkiewicza Rozmowy polskie latem 1983 roku, z pewnym wzruszeniem przeczytałem w niej potwierdzenie moich intuicji i hipotez: „Podejmuje ona [książka JMR - przyp. K. D.] wątki, które całymi latami mnie zaprzątały i nawet stanowią sam rdzeń mojej poezji. Są to w wielkim skrócie: tajemnica śmierci czyli możność albo niemożność obcowania z niepoliczonym tłumem istnień minionych i minionych pokoleń”.

Pisząc o „Pieśni” nie można powstrzymać się od wskazania pewnej dającej do myślenia zbieżności dat. Kiedy wiosną 1934 roku młody poeta wileński rozpoczynał wielką twórczość, Stanisław Ignacy Witkiewicz ukończył Szewców, ostatnią swoją sztukę teatralną i chyba ostatni swój utwór stricte literacki. Można w tym zdarzeniu historycznoliterackim dostrzegać ciągłość pracy artystycznej o najwyższej wartości, kiedy w owej przez los wyreżyserowanej sztafecie „pałeczkę genialności” przekazują sobie wielcy pisarze. Ja jednak wskażę na przeciwieństwo. Oto kończy się jeden a pojawia drugi z głównych wzorów dwudziestowiecznej literatury. Witkacy reprezentuje ducha buntu i szyderstwa, katastrofizm pesymistyczny (ostateczny), ukazuje tragedię samotności człowieka: kosmicznej i metafizycznej.

Dzieło Miłosza stanowi natomiast czołowe osiągnięcie tendencji odbudowywania wartości, katastrofizmu oczyszczającego (fazy w cyklu przemian), wyraża nadzieję odradzającego zjednoczenia z naturą i nadnaturą. Kto wie, może jednak rzeczywiste nagle się obnaży / i tarczą nowej, nieznajomej twarzy / spojrzy kwiat polny, kamień polny.

Krzysztof Dybciak

69