Untitled Scanned 13 (15)

stosunku zależności: kiedy z nasmarowanej sobie kromki chleba zeskro-buje część masła, by dosmarować je Wiktorowi).

Zakończenia w dużym zbliżeniu zdarzają się rzadko, często natomiast zbliżenia stanowią przedostatnie, podsumowujące sceny. W Obywatelu Kane są to wyjaśniające sens filmu duże zbliżenia napisu „Rosebud” na płonących saneczkach i „No trespassing” (Przejścia nie ma) na bramie rezydencji Kane’a; w Pannie Julii Sjoberga — najazd na leżącą na dywanie brzytwę lokaja, którą zabiła się bohaterka. Po tych ujęciach następują jednak dalsze i napis: „Koniec” zwykle pojawia się na jakimś planie ogólnym.

WYBÓR PLANÓW

Dokonuje go reżyser (rzadziej scenarzysta), który scenariusz zamienia w scenopis, instrumentuje scenariusz, czyli rozpisuje jego treść na poszczególne instrumenty filmowe.

Wybór planu dla danego ujęcia jest oczywiście zależny od funkcji dlań przewidzianej. Najogólniej powiedzieć można, że będzie on zależny przede wszystkim od roli człowieka w danym ujęciu. Rola podrzędna człowieka, rola sztafażu sugeruje użycie planu ogólnego. Rola dynamiczna pociąga za sobą zastosowanie planu pełnego lub najwyżej amerykańskiego. Rola ekstensywna, refleksyjna dozwala wyłączyć ciało aktora i skoncentrować się na jego twarzy w półzbliżeniu lub zbliżeniu.

Nie jest to wszakże jedyne kryterium, chodzi bowiem nadto o stosunek akcji do opisu (który może nasuwać rozwiązania analogiczne do poprzednich lub krańcowo przeciwne). Opis, dochodzący do głosu nie tylko w eksponowaniu nowego środowiska, ale wszędzie tam, gdzie akcję podbudować trzeba nastrojem, atmosferą, sugeruje używanie planów ogólnych. Akcja, posuwana naprzód głównie przez działanie ludzi, zakłada użycie planów bliższych, wyłączających niepotrzebną konkurencję tła.

Ostatnie kryterium wyboru, to pożądany stopień natężenia u w a-g i, który twórca pragnie osiągnąć daną sceną. Zwykle w początkowych sekwencjach filmu pokazuje się wiele rzeczy (miejsc, postaci, stosunków) naraz, ale powierzchownie. Sekwencje rozwijające wstęp raczej mało już poszerzają pole widzenia, natomiast drążą w głąb charaktery i stosunki. Im bardziej koncentruje się uwagę widza w kulminacji, im głębiej wnika się w pokazywaną rzeczywistość, tym częstsze stają się plany bliskie ¹).

Jakie proporcje przybiera wybór planu w praktyce? Spośród 634 ujęć,

■    !:ie zawiera scenopis Piątki z ulicy Barskiej Forda poddałem analizie iw ie sekwencje: wstępną (55 ujęć) i sekwencję budowy (72 ujęcia). Pierw-

i z nich jest kameralna, składa się na nią przewód sądowy, w czasie inrego poznajemy bohaterów. Sekwencja rozegrana jest całkowicie we

■    nętrzach, stąd dominanta zbliżeń staje się oczywista. Sekwencja budowy rasy W—Z*) jest głównie plenerowa, a zbudowano ją na zasadzie kon-

i: a punktu dwóch akcji; wytężonej pracy grupy murarzy i libacji innej tipy robotników, którzy w uprzątanych ruinach natrafili na ocalałą awnicę z baterią trunków. Obie akcje przeplatają się, zrazu powoli, "tem w rytmie coraz szybszym, urywanym.

W stosunku procentowym udział poszczególnych planów w obu oma-tauych sekwencjach kształtuje się następująco:

Plany	Sekwencja wstępna	Sekwencja budowy
plan ogólny	4%	3%
^ plan pełny	6%	10%
plan amerykański	16%	37%
; półzbliżenie	20%	20%
zbliżenie	50%	17%
! dirzo zbliżenie	4%	13%

Nie spodziewanie znaczna ilość dużych zbliżeń w sekwencji budowy i.aczy się dłuższą sceną układania cegieł, pokazaną z bardzo bliska, co dwajało wrażenie ruchu, gdyż elementy ruchome zajmowały cały nie-ckran. Inne cyfry wydają się dość charakterystyczne.

NASTĘPSTWO PLANÓW

N 'spodziewanie znaczna ilość dużych zbliżeń w sekwencji budowy j i i )/.ki poświęcona jest tworzeniu całości filmu z jego poszczególnych

i    titów drogą następstwa kolejnych ujęć. Zanim jednak w odpowied-di n./.działach omówimy te rzeczy szerzej, określmy najkrócej, w jaki

11 twórca może zamienić plan demonstrowany właśnie na

ii    ..... — na inny plan (dotyczący tego samego, czy kolejnego innego

Mektu).

n Montaż. Przez zlepienie końca jednego ujęcia z początkiem innego

■    ■ tu d.j itego W innym planie, uzyskujemy zmianę dowolną; w mgnie-

■    Od ujęcia 243 do ujęcia 314.

57

1

A równocześnie ujęcia skracają się, bowiem minimalny czas percepcji zbliżenia zawierającego „mniejszy” w sensie ilościowym ładunek treści jest znacznie krótszy od minimalnego czasu percepcji planu ogólnego, w którym jest dużo „do oglądania”.