Untitled Scanned 37 (6)

zultatów ani w twórczości samego Pudowkina *), ani w twórczości innych wybitnych twórców. Powody dotychczasowego fiaska tej teorii nie zdają się jednak dotykać samej jej istoty. Dwa względy, ale oba raczej techniczne, sprawiły, że rad Pudowkina nie daje się zastosować dosłownie.

Po pierwsze, kawałkowanie filmu na ujęcia tak drobne, jak to sugerował Pudowkin (choćby w przykładzie ze szrapnelem), nie jest możliwe we współczesnym filmie, mającym tendencję do wydłużania ujęć znacznie ponad miary

*) Wyjąwszy parę nieśmiałych prób w Dezerterze, np. w scenie mieszania przez barmana cocktailów maleńkimi, dawkowanymi kroplami.

KOMPOZYCJA KADRU

25—26. Ujęcie z Czarodzieja Glinki i jego malarski pierwowzór, portret Glinki pędzla Riepina. Świadoma cytata z dzieła plastycznego spowodowała wyraźne zahamowanie tempa akcji w tym momencie filmu (-*■ s. 80).

27. Kompozycja ujęcia prawie zawsze polega na tym, co usuwamy z kadru, a mniej na tym, co w nim zostawiamy. To ujęcie z Upiora, który nie powraca uległo kondensacji dzięki radykalnemu oczyszczeniu kadru z przypadkowych szczegółów (-* s. 85).

28. Ciekawe efekty plastyczne uzyskuje Gabriel Figueroa w Palomie ustawiając bohaterów tak, by nie patrzyli na siebie. Cierpi na tym niekiedy naturalność takich sytuacji (-*■ s. 80—81).

29. Selekcja elementów umieszczanych w kadrze pozwala reżyserowi samą tylko kompozycją kadru osiągnąć określone efekty dramatyczne. W Małej, uroczej plaży tajemniczy gość hotelowy fotografowany jest ustawicznie w łączności ze star-cem-paralitykiem, zanim się jeszcze dowiemy, że tych dwóch coś rzeczywiście łączy (->■ s. 88).

RUCHY OBIEKTU

30. Wyzyskanie bezruchu dla skontrastowania go z ruchem spotykamy w głośnej scenie z filmu My z Kronsztadtu, gdzie między śpiącymi pokotem żołnierzami Czerwonej Gwardii uwijają się, ciekawi wszystkiego, mali pensjonariusze Domu Dziecka (-*■ s. 93).

31—32. Forma oddalania się obiektu od kamery wzdłuż osi obiektu posiada walor konkluzji, zamknięcia. Użył jej m.in. w Dzisiejszych czasach Charles Chaplin, a za jego przykładem pojawia' się ona w finałach licznych filmów współczesnych (-*■ s. 91).

RUCHY KAMERY

33—37. Prawie pełna panorama (ok. 270°), panorama w lewo, zastosowana została w jednym długim ujęciu z Umberta D., dla pokazania całego królestwa małej służącej, wzorowo banalnego i nieprzytulnego (->- s. 107).

NAJAZD I ODJAZD KAMERY

38—40. Celem tego brawurowego najazdu z Hamleta było szybkie przejście od pojęcia samotności (sam w pustoszejącej komnacie) do obserwowania na ticarzy Hamleta wrażeń, wywołanych przez nagłe osamotnienie (-*■ s. 113).

41—43. Odjazd kamery w Człowieku na torze, włączając w ramy zdjęcia coraz nowe elementy, zaskakuje niespodzianką. To nie plenerowa relacja, tylko spojrzenie przez okno gabinetu, w którym toczyć się będzie śledztwo. Związek obu elementów: gabinetu i życia stacji jest tu daleko ściślejszy niż w przypadku użycia panoramy (-*- s. 116)i