IMG05

cgeay sk zgodzić z sagcsti% że publiczność ^ Bióowśfco ohswwować''. Nie, po stokroć nteT^t

Ressamą ac ue mci

sk jednie po ix .by wgꫧsa8onot®r™W— — - -«— _ wspefcscśzv Nie aa teatru bez aktora. Nie ma teatru bez widza. Ale nie ^ •* I teatru te ćatenicjt oba tych partnerów. Nieważne czy inspinijącej, C2y cfcecajacei. śt wyraźne wyczmrataeł i nieobojętnej dla przebiega danego aM» | ii dodDdnoy do kolejnej, właściwej wśród sztuk pięknych ht I sonowi, och. Jest u^ahsoiitsa BKpowtarzalność, jednorazowość dj^ zdarzenia seatnfaggp. Reguły tej nie zmiesi najbardziej nawet precyzyjaj^ siu ałfia. ue zruentołnr jej posadzenie tej samej publiczności, na lyd mych rótetó, w kołejoe wieczory. Za każdym razem spektakl będzie ^

W mtm jak w źyGHŁ iie da się spowodować, by stało się zadość życze^j ,Chdo trwaj’. Chały chwila była nie wiadomo jak piękna.

Nie zawsze, rzecz jasna, zdajemy sobie sprawę z tej specyficzności teatjj. I nie zawsze jest K> zresztą tafcie istotne. Bywają jednak sytuacje wyjątki DaaĄ w reżysera Kazimierza Dejmka nabrały całkowicie niezamierzonych jak się wydaje - przez twórcę inscenizacji znaczeń. Wyznaczyły je: klimat pot tyczny Polski, a może tylko Warszawy, na przełomie lat 1967/68 i taka, a * inna publiczność. O Dziadach będzie kiedyś osobno - za duży, za ważny * teoBt, bygow Bajpobieżnfejszym nawet spotkaniu z teatrem polskim pominąć Te Depnfcowe zostały zdjęte z repertuaru decyzją władz, co wywołało serię pm. I testów i studenckich demonstracji, a to z kolei był początek najbardziej bod* zawstydzającego epizodn w powojennych dziejach Polski - rozprawy z intefr gmtją i antysemickiej nagonki. Kolejne wielkie Dziady - Konrada Swinarskie go i Starego Teatru. Grane latami; zdjęte z afisza decyzją zespołu, który oznd że mano największych wysiłków i najlepszych swych chęci, nie jest w stań I dlnżej kontynuować spektaklu w takiej żarliwości, jaką nadał mu reżyser. Ule-ciab z niego to, co było jego duchem; została rutyna zdarzeń scenicznych - niby tych samych, powtarzanych tak samo niby, a jednak coraz bardziej znaczeniom pustych. Aktorzy Starego Teatru wiedzieli, jak wiele zawdzięczali Swinarskle-mu, zatem tym bardziej nie ma wątpliwości, że chcieli dla największego dzida łtgp i swego, jak najlepiej - właśnie dlatego przerwali eksploatację spektakli Jakaż tu konkluzja? Znowu - jak zawsze w wypadku rozmowy o teatrze - wcale niejednoznaczna. Zmęczenie zespołu? Możliwe. Ale równie prawdopodobne będzie przyjęcie tezy o „zmęczeniu” spektaklu. Bo teatr, zwłaszcza dramatyczny, cały zależy od chwili, od oddziałującej w danym momenj^ jia_twdra5jTiu publiczność polityki, estetyki, wreszcie i zwykłej mody. Widać to nawet u przykładzie przedstawień, zdałoby się, najbardziej odpornych na działanie czasu: operowych, operetkowych, musicalowych. Także i te, nawet gdy stale jeszcze przynoszą dochód, dbali o swój artystyczny prestiż twórcy zdejmują z afisza. Można też trafić na spektakl wycofany z eksploatacji za późno; dzieje się tak z reguły wtedy, gdy instytucją teatralną rządzi pieniądz, to jest producent, manager, czy impresario zainteresowany nade wszystko zyskiem. Nawet na Bro-pusicalu, który - utrzymywany w repertuarze dla swej legendy i dlatego, że przynosi dochód - potrafi zadziwić swą pustką (nie intelektualną, bo nie o to tu thodzu ale artystyczną) mimo iż perfekcja wykonania pozornie jest stale ta sarna. Nie ma w nim jednak wyjściowego ognia, żaru, zapału, entuzjazmu.

| Tb znów powiecie Państwo, że posługuję się terminami mało precyzyjnymi zgoda. Ale przecież się chyba całkiem dobrze rozumiemy, Bo wartość, której Łączenie chcę tu podkreślić, jest w teatrze taka jak w życiu każdego. Albo coś, jaegoś, chce się bardziej, albo mniej. Dzisiaj dąży się do tego z gorliwością, jutro bez zapału, a pojutrze wręcz niechętnie i wbrew sobie A aktor nie powinien grać wbrew sobie i wbrew postaci, jaką kreuje. Chyba, że takie jest założenie świadome konstrukcji roli.

I Zostawmy już temat wzajemnych relacji aktor-publiczość, publiczność-bktor, choć stale pamiętajmy o tym, że zaledwie dotknęliśmy istoty zagadnienia jWielu twórców teatralnych świadomie starało się wpływać na wzmocnienie lub Osłabienie tej absolutnie podstawowej dla istoty teatru interakcji Ekspetymen-tując z możliwościami fizycznego wręcz kontaktu wykonawców z widownią, licząc aa aktywniejszy niż tradycyjnie udział widzów w kształtowaniu przebiegu spektaklu, jeden z najwybitniejszych reformatorów teatru współczesnego - Je tzy Grotowski - doszedł do wniosku, że wymuszona bliskość fizyczna partne rów wręcz oddala ich od siebie w sensie psychologicznym. Tadeusz Kantor, z kolei, po przeprowadzeniu kilku eksperymentów w podobnym kierunku idą Uch, uznał, że rozdział sceny i widowni jest faktem niepodważalnym i jakiekolwiek próby przekroczenia tego układu nie mogą dać sensownego artystycznie rezultatu. Rzecz ta dotyczy innego już nieco zagadnienia - organizacji pizestize-Initeatralnej. I do tego także przyjdzie nam później powrócić jeszcze.

I Niemniej pora już, by nieco zmienić wątek. Jesteśmy stale jescze na samym [początku definicji „teatru". Już w pierwszym jej zdaniu - jak pamiętamy - była mowa o „celowo ukierunkowanych działaniach aktorów”. Teraz rozwinięcie tego sformułowania. „Działania aktorów mają charakter gry prowadzonej wedle pewnych reguł, mniej lub bardziej konwencjonalnych, wyłączających je z porządku aktywności praktyczno-życiowej; tłumaczą się one w porządku aktywności „na niby”, odgrywanej, mającej własną logikę, wewnętrzny układ i autonomiczne uzasadnienia; to co jest odgrywane, ma wyraźne granice czasowe (początek i koniec widowiska) i przestrzenne (dzieje się na scenie [tu odsyłacz do osobnego hasta - „scena”] - w tzw. przestrzeni scenicznej - która jest strefą gry pozostającą w opozycji do widowni, chociaż w pewnych typach tjeatru] oba sektory przenikają się nawzajem)”. Na razie na lej cząstce definicji poprzestańmy. Zastanówmy się nad nią. A jest nad czym. Każde z wprowadzonych tu pojęć to osobne zagadnienie, w dodatku inaczej widziane, rozumiane i stosowane w poszczególnych okresach ewolucji teatru. Uporządkujmy sobie te problemy.