IMG39

'Hi

IQC

Gdyby udało się ustalić listę tych cech osobowych, które

i

iłrp •

ludzi skądinąd inteligentnych, może nawet na swój sposób utaJ_em^,e

.......A .Ia    izsrłnolr rłn    i

ia W jawnej sprzeczności z możliwościami. Często jednak tf^Cdujące o przyjęciu na studia reżyserskie ulegają ziudze-ii i wrażliwy człowiek, budzący wyraźną sympatię roz-specyficzne reżyserskie umiejętności, aby po pewnym ^nekonać się, że było to tylko złudzenie. Młody człowiek nadał ^•znanie swoją wiedzą, pracowitością, a przecież staje bezradny -: aktora, nie potrafi od niego nic wyegzekwować, choćby nawet

jfetor

zespołowej zależy od satysfakcji osobistej, jaką znajdują w_S2v rący w niej udział. A może przyjść moment, w którym ra^TH okażą się reżyserowi nieodzowne.

odzowne dla adepta sztuki reżyserskiej, zadanie wykładowców bV‘^{' niepomiernie ułatwione. Nie traciliby wówczas czasu na kształcę^ wanych, nie predysponowanych jednak do zawodu reżysera.

Rzecz ciekawa: chociaż wymóg odpowiednich kwalifi^.. intelektualnych u reżysera jest poza wszelką dyskusją, nie wynika z tJ' wcale, aby w tym zawodzie najlepiej sprawdzali się ludzie o umys|₀ wości typowo „humanistycznej”. Mają oni przyrodzoną, a w czasie studiów pogłębioną jeszcze skłonność do traktowania reżyserii w kategoriach krytycznoliterackich, analitycznych. Łatwiej nieraz porozumieć się z plastykami, a nawet kandydatami nauk ścisłych. Rozumieją onj że reżyseria - jak ulotny nie byłby to twór - jest zawsze zrobieniem czegoś, skonstruowaniem pewnej rzeczywistości, a konstrukcja wymaga myślenia syntetyzującego. Przedstawienie teatralne jest określonym wytworem, aby nie powiedzieć - produktem, stworzonym z materii, której reżyser nadaje sceniczny kształt. Jest zmaterializowaną ideą, koncepcją czy zamysłem reżysera. Teatr nie zna sztuki konceptualnej, w której sam pomysł lub jego opis mogą zastąpić dzieło. Wymaga więc nie tylko zamysłu, wymaga też umiejętności uformowania go w glinie, z której teatr jest ulepiony. To zaś, choć na pozór oczywiste, bywa trudne do przyswojenia dla kogoś, kto przyzwyczaił się uważał rozbiór dzieła literackiego za efekt finalny swej pracy.

A co z aktorami? Jacy z nich wyrastają reżyserzy? Różni. Wybitny pedagog, jakim był Aleksander Zelwerowicz, mawiał do mało utalentowanych, ale za to wyróżniających się inteligencją adeptów sztuki scenicznej: „Aktor to z pana nie będzie, może będzie reżyser”. Nie miał racji. Slaby aktor, który podejmuje studia reżyserskie, aby wziął odwet za swoje aktorskie niepowodzenia, będzie też kiepskim, w najlepszym razie przeciętnym reżyserem. W reżyserii będzie szukał ujśda a swy niespełnionych ambicji aktorskich. Pozorna łatwość może się okazał łatwizną.

Praktyka uczy, że trzeba roku, czasem dwóch, aby wydać względ-nmarnwaT’ ł ⁰ kwalifikacjach młodego człowieka. Nikt nie wzelednieiL ^ot^ odpowiednich testów. Przy pierwszym spotkaniu o jest wyeliminować tych, u których aspiracje reżyserbardzo chciał mu dopomóc, bo go lubi i chętnie by mu nieba Tyiil. Ale uwaga! Nie jest to kredyt bezterminowy. Idylla kończy się Milą. gdy aktor wyczuje, że indolencja reżysera zaczyna go pogrążę godzi w jego interesy. Z tą chwilą po prostu przestanie odczuto niego sympatię.

1 tu dochodzimy do najważniejszej z cech reżyserskich: umiejętności określonego sposobu myślenia i widzenia. Myślenia i widzenia fi kategoriach teatru, w kategoriach widowiska. Czy tego można nauczyć? Krańcową, ale może właśnie dlatego najsłuszniejszą opinię na ten temat sformułował Erwin Axer: uczyć warto tego, który już utnie.

System Stanisławskiego daje klucz do reżyserskiego myślenia. System pytań sformułowany w określony sposób i w określonym porządku stanowi szkielet analizy użytecznej dla reżysera i aktorów. Tego można nauczyć. Dlatego sądzę, że gruntowna (podkreślam: gruntowna, a nie powierzchowna, bo ta może przynieść nieobliczalne szkody) znajomość metody Stanisławskiego jest przydatna, a może nawet nieodzowna dla każdego adepta sztuki reżyserskiej. Uczy porządku, dyscypliny myślenia, pomaga znaleźć wspólny język z aktorem. Nic lepszego do tej pory nie powstało. Niestety, reżyseruje się nie pytania, a odpowiedzi. Te zaś zależą nie od znajomości metody, a od inteligencji reżysera, od jego intuicji, wyobraźni, spostrzegawczości i daru obserwacji, wreszcie oryginalności myślenia. Cóż z tego, że pytanie jest właściwie postawione, jeśli odpowiedź jest płaska lub głupia. Oglądamy później przedstawienia, w których te odpowiedzi zyskały kształt sceniczny, i smutno robi się człowiekowi na duszy.

Na marginesie już tylko wspomnę, że posługując się metodą Stanisławskiego, można również w pytaniach pozostawać na powierzchni i nie posunąć się w głąb, gdy na podstawowe, wstępne pytania „dlaczego” i „po co” padnie fałszywa odpowiedź.

Tvle o myśleniu, a jest jeszcze przecież widzenie. Co przez nie r z mieć? Zazwyczaj w trakcie analizy utworu lub postaci znajduje