IMG749 (3)

72 Wśród znaków i struktur

funkcji estetycznej) stwarza jednak pewne obiektywne przesłanki, ułatwiające powstanie takiego zadowolenia. Potencja estetyczna nie jest jednak inherentna wobec przedmiotu: aby obiektywne przesłanki mogły się zaktualizować, musi im coś odpowiadać po stronie podmiotu przeżycia estetycznego. Subiektywne przesłanki mogą mieć albo całkowicie indywidualną motywację, albo społeczną, albo wreszcie antropologiczną — związaną z „gatunkową” naturą człowieka. I właśnie te ostatnie są zasadami, o które nam chodzi. Można wymienić cały ich szereg. Dla sztuk czasowych (Zeitkunste) będzie to na przykład rytm odwołujący się do regularności obiegu krwi i oddychania (ważna jest także okoliczność, że rytmiczna organizacja pracy najlepiej odpowiada człowiekowi) ; dla sztuk przestrzennych - linie pionowa i pozioma, kąt prosty, symetria, które w sumie można wyprowadzić z ukształtowania i normalnego położenia ciała ludzkiego (patrz A. Schmarsow, Grundbegriffe der Kunstwissenscbaft, Lipsk—Berlin 1905); * dla malarstwa — komplementarność kolorów i niektóre inne zjawiska kontrastu i intensywności barwy (por. na przykład J. Se-racky, Kvantitativm urceni bareuneho kontrastu na rotujicich kotoucicb, Praga 1923); dla rzeźby — prawo stabilności punktu ciężkości. Z zasad tych można bezpośrednio wyprowadzić niektóre dalsze; na przykład z prawa symetrii wywodzi się podstawowy podział obramowanej płaszczyzny przez punkt leżący na przecięciu diagonal (symetria absolutna).¹⁰ Nie można też pominąć jako nie istniejących szeregu innych zasad, np. zasady złotego podziału, chociaż ich baza antropologiczna nie jest tak jednoznaczna jak w przypadkach wymienionych. Za bezpośrednią nadbudowę zasad konstytutywnych należy uznać pewne byłe normy konwencjonalne, które przez długotrwały zwyczaj nabyły oczywistości dopuszczającej deformację, nie znikając przy tym z podświadomości jako jej tło (por. na przykład repertuar konsonansów w muzyce oktawowej, który jak wiadomo — zwiększał

^: mtetyczna funkcja, norma i wartoli...    73

—\    „i-„■ 11.... —■    - i.    —    ■ ....... —

się wraz z postępującym rozwojem muzyki). Przeprowadzone tu wyliczenie zasad antropologicznych nie rości sobie ^pretensji do kompletności. Gdyby zresztą nawet było najpełniejsze, z góry wiadomo, że ich sieć nigdy nie byłaby tak rozległa i gęsta, żeby objąć ekwiwalenty wszystkich możliwych, szczegółowych norm estetycznych. Dla założenia, że norma estetyczna jako całość jest konstytutywnie umotywowana, wystarczy jednak nawet cząstkowa łączność między nią a bazą psychofizyczną.

Powstaje obecnie pytanie, jialk zasady te funkcjonują w stosunku do rzeczywistych norm. Założenie, że same są normami, i to idealnymi, których spełnienie - choćby tylko w granicach możliwości - zapewnia estetyczną doskonałość, byłoby równoznaczne z negacją historii sztuki. W procesie rozwojowym występują na przemian okresy możliwie ścisłego respektowania elementarnych zasad i okresy, w których zasady te są naruszone w sposób bezwzględny i gwałtowny. Epoki deformacji - mniej lub bardziej radykalnej - są nawet liczniejsze i nie można ich hurtem uznać za okresy upadku. Jest także rzeczą charakterystyczną, że skrajne respektowanie zasad antropologicznych powoduje estetyczne zobojętnienie. Dokładny mechaniczny rytm, symetria geometrycznego schematu itp. są estetycznie indyferentne. Olbrzymia doniosłość zasad konstytutywnych polega jednak na tym, że całą rozmaitość norm estetycznych, przejawiających się w przekroju synchronicznym (statycznym) i diachro-nicznym (dynamicznym), sprowadzają stale do wspólnego mianownika - psychofizycznej konstytucji człowieka, odgrywając rolę spontanicznie funkcjonującej miary zgody i niezgody konkretnych norm z tym właśnie ukształtowaniem. Nie ograniczają rozwojowej zmienności norm, ale tworzą stałą bazę umożliwiającą odczuwanie zmienności jako naruszenia porządku. Siła odśrodkowa - to jest tendencje do deformacji - nie mogłaby się przejawić bez ciążenia dośrodkowego, reprezentowanego przez zasady konstytutywne. Szkłowski twierdząc (w artykule