IMGB80 (3)

M

Prtytocrwy dwa sądy; Louisa Aragona. Jodnogo z akt_yWłU «*>*ch praktyków awangardy oraz twórcy największego nastege włoku. Włodzimierza Lonlna. Aragon zachłystywał

wizualna nowinka- "O przyjaciele, opium, haniebne wy*t

baterio alkoholi - wszystko to wyszło z mody; wynaleźliśmy ^ no*. Awangarda ówczesna dostrzegała w kinematografie moziiy/o ici wszechstronnej samorealizacji genialnej Jednostki tw6

Po-

■%dnv

esej» jej szalonych, często bezkształtnych i chaotycznych mysi ów. Człowiek otrzymał cudowna maszynkę. pierwszorl

Środek ekspresji: potrafi on nie tylko posłusznie wyrazie to co czuje operator -reżyser. ale przestając być posłuszny, fcy_v takie twórczy. Awangarda, ceniąc optyczną maszynę, wskazywali ponadto na konkretny typ widowisk kinematograficznych - takich, które zastąpiłyby i opium, i alkohole. Nie oddawano wi©_c sprawiedliwości moralizatorskim dziełom D. V. Griffitha. ani sensacyjnym przygodom Fantomasa, namiętnie oglądanym przez ówczesnych bywalców kinoteatrów. Preferowano filmy awangardowe, obrazujące skrywane w podświadomości pragnienia i kompleksy bądź tylko zapewniające oczom wizualny muzykę. Fascynował ich także sam sposób opowiadania, odległy od przyswojonych odbiorcom reguł dziewiętnastowiecznej narracji. Można powiedzieć, że typ myślenia spod znaku Aragona określa pewien krańcowy model widza, dążącego do nieskrępowanej emanacji swojej podmiotowości. do wolnej gry z ekranowym światem, dopuszczającej w efekcie kreowanie znaczeń.

Drugi kraniec myślenia o filmie w tych latach reprezentują konsekwencje, wynikające ze znanego sformułowania:    “ze wszy

stkich sztuk najważniejsze jest dla nas kino", które miał wypowiedzieć Lenin w rozmowie z Lunaczarskim. Wpadająca w ucho retoryka nie powinna zwieść uważnego słuchacza:    należałoby

osłabić słówko "sztuka**, wykrzyknikiem opatrzyć “dla nas*'. We wczesnych latach dwudziestych Lenin i wielu innych organizatorów życia społecznego nie mieli zbyt wielu powodów, aby kino uznać za sztukę. Uczynić to, znaczyło włączyć zjawiska z nim związane w całość kulturową, w pewną ponad jednostkową jakość, poczytywaną przez ogół uczestników kultury za wspólną - a w ówczesnej Rosji nie były to sprawy ani najważniejsze, ani możliwe. Pozorna oczywistość sloganu - hasła licznych narad fil-

mówców — zaci er a tlf jtszcst btrdaitj*    *|W>Jrz&ć

gadm era e od strony pragmitycin^^o kontekstu. L^Tłln ifOTBUło wal tę dewizę po obeirzemu instruktaźowego filmu o hydraulicznej metodzie wydobywania torfu. Później w jego otoczeniu były wysuwane pomysły* aby zastosować metodę kinematografiezną do rejestracji czynności robotników w fabryce. W tej perspektywie odbrazowione hasło wyraża jedynie znaczne zainteresowanie rewolucyjnych władz technika per s wazy J no-eduk acyj no-propagandowa. za jaka uznana kino. Podjęli to teoretycy* tworząc model widza Jako biernego obiektu podległego presji treści ekranowych Cpor. teksty Siemiona Timoszenkl czy Dzlgi Wier-towaJ-

Jak więc widać* w ramach jednego modelu nadrzędnego istnieć mogą rozliczne Jego warianty. W zasadzie uznać można, że większość sądów o filmie powstała w oparciu o Jakiś Cuświa-damiany lub nie. zwerbalizowany lub ni ej model widza: awangardowy Widz Kreator i Bierny Rejestrator są figurami dwóch powyższych przykładów.

W opinii Francesco Casettiego na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych nastąpiła zmiana podejścia do problemu widza:    na skutek poi ożeni a nacisku na metodologiczny rygor

kosztem wolności i wieloaspektowoścl poszukiwań, pojęcie widza stało się głównym przedmiotem badań? Fakt ten potwierdza także przegląd reprezentatywnych opracowań bibliograficznych z zakresu socjologii filmu <por prace Andrew Tudora. lana Jar— vi e * go • George' a Huaco).

Wyraźnie rysuje się wniosek, że w badaniach fil można wczych widz jest postacią wieloaspektową i dwuznaczną wskutek wielości spojrzeń. Prowadzi to do sytuacji, iż każdy typ badania zakłada własnego widza* konstrukt mniej lub bardziej klarowny i dookreślony. W postępowaniu socjologicznym jest on jednym ze składników instytucji kina* w ekonomicznych podejściach — stanowi łącznik między potrzebą a konsumpcją, w semiotyce stanowi problem artykulacji i dyskursu, w postępowaniu psychologicznym widz i widownia są odnoszeni do problematyki ogólniejszej sytuacji filmowej. Owa wieloznaczność charakteryzująca zagadnienie dotyczy nie tylko interdyscyplinarności. bowiem nawet w jednej dyscyplinie zaznacza się — radykalna niekiedy — różn©'— rodność spojrzeń.