IMGC06 (2)

| l^oiu w-i —* Rmtlmksywno&ć t*go

ZkmM»J* «- Woal« mi*ó*y "*•«***' ^ktńr* narrator ma ₀ t>i. marnym l która Jast lródłm Jago władzy, oraz wi*^ którą m on o swoich postaciach* W iys sensie obecność ops _riiu representuje i wyznacza pewną granicy iciils ograni czającą ineerennoić 1 wszechmoc czynnego el ene_rit narracji ^H?⁴

Ni# aa wątpliwości* że najbardziej dyskutowanymi manifestacjami taj orientacji są dwa eseje analityczne Thlerry ICuntze-la, -Praca filmu /* //-. Ich tytuły ^Mie trauai l cfu fi im" _c angielskim tłumaczeniu ^#The Fi Iwi-k^orM^D stanowią jawne nawią-zanie do Freuda koncepcji procy snu, poddającej symbol i zacji opracowującej materiał rzeczywistości oraz pracy anali tyka, który w wyniku żmudnego postępowania odnajduje we śnie-filmie materiał pierwotny, wyjściowy?⁹

W pierwszym eseju aktywność teoretyka koncentruje się na inicjalnej sekwencji filmu *** - morderca*'. Jakie Jest znaczenie tytułu filmu Ckształtu litery łO » w jaki sposób rozpoczyna sią narracja i współpraca dyskursu z nią, na czym polega fi kuracja w tym fragmencie oraz jaka jest dialektyka wnętrza i zewnętrza? - takie pytania zadaje analityk, zastanawiając sią nad znaczeniami niektórych elementów świata przedstawionego Cbalonu w ręku zamordowanej dziewczynki, schodów prowadzących na piętro domu). Wyróżnienie sekwencji kentami noc Ji i repety— cji w tym wstępnym fragmencie prowadzi teoretyka do wniosku o istnieniu dwóch sposobów owej pracy:

" generowań i a - poprzez ukazanie tego, co wymazuje każdy obiekt posiadający znaczenie C. . . ) oraz s trxtktMrowartia fe-notekstu jako takiego - dynamiki motywów w ujęciu i ująć w syntagmie, kontrapunktycznej gry dźwięku z wizualnością. o ile pierwsze zarysowane tu znaczenie słowa praca tworzy zakres czytania - czytania dziejącego sią - o tyle przejście przez strukturalistyczny etap wydaje sią ciągle zabiegiem koniecznym, gdyż kino jest nadal więźni©in swego analogowego surowca, z którego pochodzi* zaślepione obrazy przedmiotów (określenie J.-L. Scheffera z książki "Scenografie d*un tableau” • Paris, 1060, s.71 chronią nas od spostrzegania, iż

J*st zapisany Jako element znaczący C*lgnifler>

^ itksiualn»J_# w    s pacyficznej    praktyce# ^f

*    i±aj analogii do pracy marzenia rannego znajduje

t>l

^    ^retyk, analizujący czołówką filau The Haft Oan-

oto kołatka na drzwiach: rozwarta paszcza zwie—

* I

ludzka dotyka kołatki i trzykrotnie uderza w

Jednak Jak utrzy—

r**^a-----

/ ii'    yczny układ tych samych ująć zamyka film.

\r    ⁷

r a. _łki - klamry nie Jest w filmie rozwijany. Jak

oł»^tlc

f j^un

_el ₉ nie ma Żadnego tekstu ukrytego pod tekstem Jaw-t z

i; —ii , lecz po niej, mianowicie w następujących sekwwn-

^ - wid⁰ w Annyro tekście Jawnym: elementach gry. przemie-_c^^cX" _i Zgąszczeń - kondensacji *⁷ Praca transformacyjna, któ-ęlĆ^i,0tVę_nie przebiega miądzy ukrytym i jawnym, w tym przypadku _r* ** *n*^trx same9° ^filmu* miądzy Jawnym i Jawnym; miądzy i⁰*¹ tami pokazanymi i dotyczy ona w tym utworze operacji ** tu*^ln>fCh C^szczeS^ólnie różnic miądzy narracją klasyczną a

wi

doi⁰’ t

_nap. Praca filmu transformująca jawne w Jawne nie powoli samo to działanie jest Jawne, film bowiem nie Jest ₀ ukazuje sią sukcesywnie, lecz Jest wystawianiem

_zo

i a

t,art

9° I

1 ecz

_wiem nie identyfikuje sią z tym co przedstawione, ze spekta-

o ter nacja planów powoduje powstawanie innych jeszcze py-jcto zbliZa sią - kamer aC?D , okoC?D , podmiot-widzC. Od-*d.edZ brzmi:    "Nie, chodzi o kogoś innego: obecnego w filmie,

nie widzianego Cnie osobą, lecz kogoś poza planem)Widz

10

j^iem widzianym, lecz ze "spektaklem danym do widzenia".

Film o widzeniu, film o mnie - widzącym:    wydaje sią. Ze

dziąki perspektywie psychoanalitycznej odsłaniane jest tutaj jedno z najbardziej podstawowych pragnień człowieka kultury: chąci zmumifikowania i powtórzenia owego iskrowego tu i iarae ^ przy tym podkreślenia własnego ja jako podstawowej instancji sensotwórczej , której wprawdzie zaoferowano coś do zobaczenia. _ale i ona w tym spory udział.