NYCZ35

zować mogą, jak się zdaje, podstawowe zróżnicowania modeli literatury i krytyki, a mianowicie na: a) elitarny i autonomiczny (przykładowo: krytyka Irzykowskiego i wysoki modernizm, m.in. Leśmian, Czechowicz, Witkiewicz, Schulz, Gombrowicz, powieść psychologiczna); b) elitarny i zaangażowany (przykładowo: krytyka Brzozowskiego, programowa twórczość I i II awangardy); c) zaangażowany i popularny (model najsłabiej wykrystalizowany, powiedzmy: krytyka Baczyńskiego, proza poetyckich awangardzistów, poezja „zaangażowana” a tradycjonalna); d) autonomiczny i popularny (m.in.: pisarstwo Boya-Żeleńskiego, twórczość skamandrytów i Kadena-Bandrow-skiego, popularna powieść i dramat).

Opozycja pierwsza, wyrażana też często innymi terminami (literatury niezrozumiałej i zrozumiałej, trudnej i łatwej, nowatorskiej i konwencjonalnej) wskazuje, rzec można, na zasadniczo hierarchiczne, wertykalne rozwarstwienie typów i obiegów literatury. Opozycja druga, często z pierwszą utożsamiana, sygnalizuje przeciwstawienie horyzontalne; sztuki zogniskowanej na własnym świecie i poznawczych wartościach a odgrodzonej (i dystansującej się) od codzienno-życiowej praktyki, jak też od sztuki zaangażowanej - zaangażowanej nie tylko w polityczne i etyczne konflikty wstrząsające społeczną rzeczywistością, lecz i „laboratoryjne” eksperymentatorstwo, podejmowane w utopijnym przekonaniu, iż owe formalne wynalazki w sferze skrajnie zindywidualizowanego języka, percepcji czy kategoryzacji rzeczywistości antycypują i w efekcie stymulują przemiany zachodzące w autopostrzeżeniach, wartościowaniach, czy zachowaniach samego społeczeństwa.

Projektowane w tych warunkach zadania modernistycznej sztuki wahają się pomiędzy biegunami, z których jeden wyznacza „instru-mentalistyczne” stanowisko Nietzschego (odrzucania starych a wynajdywania coraz to nowych form ujmowania rzeczywistości), a drugi - „rewelatorskie” stanowisko Bergsona (dążenia sztuki do uzyskania bezpośredniego dostępu do realności). W praktyce, poglądy te przybierają zastanawiająco zgodną postać koncepcji sztuki jako inwencji, a więc uprawy takiego rodzaju twórczości, który dąży do zniesienia przeciwieństwa tworzenia i odkrywania, innowacji i reminiscencji. Sztuka, w myśl tej koncepcji, dzięki swej tcch-

nicznej wynalazczości łączy wyobraźniową kreatywność z poznawczą odkrywczością, stając się umiejętnością tworzenia nowych form organizacji doświadczenia, które pozwalają odkrywać nie dostępne dotąd obszary rzeczywistości.

Inwencja, jak wiadomo²⁵, nie daje się odłączyć od swej konkretnej realizacji. Z tych właśnie przyczyn modernistyczna koncepcja i praktyka sztuki - w odróżnieniu i od klasycystycznej doktryny doskonałości i od romantycznej doktryny oryginalności - łączy się najściślej z wzrastającą świadomością znaczenia medium, nośnika, słownego materiału, w którym się realizuje. Można by nawet zauważyć ogólnie, iż to właśnie zróżnicowanie medium dostarcza podstawowego kryterium decydującego 'o odrębności poszczególnych dyscyplin sztuki. Stosownie do tego, modernistyczni pisarze charakteryzują swe działania w stosunku do możliwości i tradycji sztuki słowa. Konsekwencją jest zogniskowanie na formie (bądź strukturze), której naturę czy istotę próbuje się określić oraz wzmożona uwaga poświęcona językowi, jak też, generalnie biorąc, kluczowa rola doświadczenia językowego dla literackiej samowiedzy epoki.

Możliwe, iż ten antycypacyjny - w sensie nie tylko politycznym - charakter „niepodległej” modernistycznej sztuki sprzyjał zachowaniu jej podstawowych założeń oraz trwałości jej oddziaływania również w warunkach państwowej niepodległości. Zasadniczo miał jednak dla tych przedwojennych modernistów sens ogólniejszy, wy-

²⁵ Zob. np. znamienną refleksję I. Strawińskiego: „Inwencja, pomysłowość zakładają istnienie wyobraźni, ale nie powinny być z nią mieszane. Gdyż fakt wynajdywania implikuje silą rzeczy to, co ma być wynalezione, oraz realizację. To, co sobie wyobrażamy, niekoniecznie przybiera formę konkretną i może pozostać w stanie potencjalnym, podczas gdy wynalazczość, czyli inwencja, jest nie do pomyślenia poza jej wytworem” (I. S t r a w i ń s k i, Poetyka muzyczna, prze!. S. Jarociński, Warszawa 1980, s. 40). W sprawie inwencji jako kategorii sztuki nowoczesnej por. m.in.: H. R e a d, O pochodzeniu formy w sztuce. Przet. E. Życieńska, przedmowa A. Osęka, Warszawa 1973; W. Stróżewski, Dialektyka twórczości, Warszawa 1983; J. D e r r i d a, Front Psyche: lnvention of the Other, [w:] idem, Acts of Literaturę. Ed. D. Attridge, New York 1992.0 funkcjonowaniu tej koncepcji sztuki w dwóch podstawowych modelach krytyki modernistycznej - „klerkowskim” oraz „zaangażowanym” - zob. w niniejszym tomie: „Wywoływanie świata. Zadania krytyki i sztuki w pisarstwie filozoficznym Stanisława Brzozowskiego” oraz „Wynajdywanie porząd-, ku. Karola Irzykowskiego koncepcje krytyki i literatury”.

*