Obraz
6

256 Witold Bobiński

na, aryjska twarz chłopca i jego poruszający śpiew wywołują stopniowo euforię słuchaczy, którzy niesieni porywem (patriotycznym? emocjonalnym? estetycznym?) wyśpiewują przekonanie, że „jutro należy do nich”. Piękno pieśni jest zwodnicze, przemieni się wkrótce w piekło hitleryzmu, który rodzi się także tu: w uroczym, spokojnym niemieckim miasteczku przy kuflu piwa i muzyce. W czym czai się dwuznaczny powab totalitarnej ideologii, jakie są psychologiczne mechanizmy narodzin jej masowego poparcia - scena z filmu Boba Fosse’a ujawnia to w sposób mistrzowski i podstępny. Bo czyż nie podoba się nam uroczysta, optymistyczna pieśń młodzieńca ze swastyką na ramieniu?...

ad 4. Początkowa sekwencja dzieła Wajdy zapowiada manieryczny styl obrazowania obecny w całym filmie. Kamera często przygląda się światu z żabiej perspektywy lub wodzi po nim „rybim okiem” - co sprawia wrażenie, że jest to świat wynaturzony, wykrzywiony, nieco upiorny. Omawiany fragment jest skrótowym wprowadzeniem w akcję - trzy sceny: wędrówki robotników do łódzkich fabryk, modlitwy niemieckiego fabrykanta i żydowskich kupców symbolicznie sygnalizują obecność trzech żywiołów, tworzących społeczność łódzką końca XIX wieku: polskiego, niemieckiego i żydowskiego. Już pierwsze obrazy filmu ujawniają niejednoznaczność i warstwowość znaczeń: twarz fabrykanta odmawiającego modlitwę jest ponura, zacięta, nie zwiastuje niczego dobrego. Najmożniejszy z Żydów „płaci” dwóm pozostałym za modlitwę. To znaki fałszu i obłudy, którymi naznaczony jest świat Ziemi obiecanej.

ad 5. Ta najsłynniejsza scena (precyzyjniej mówiąc, jest to sekwencja) batalistyczna w dziejach kina rozpoczyna się od ujęć startu helikopterów, które tuż przed świtem podrywają się do lotu na tle pomarańczowo-różowego nieba, przy dźwiękach psychodelicznej muzyki. Wyglądają jak wielkie czarne ważki, niebo wydaje się rozświetlone płomieniami, chmury podobne do dymów pogłębiają to wrażenie. Kiedy przy dźwiękach przejmującej muzyki Wagnera żołnierze ładują broń, a potem dokonują masakry wioski, pojawia się trudne do uniknięcia wrażenie szaleństwa spowijającego tę scenę: absolut i zło spotykają się twarzą w twarz, sztuka i zniszczenie, piękno i piekło mieszają się, przenikają. Więcej tu znaków ludzkiego szaleństwa - przerażającego przemieszania sprzecznych uczuć, zachowań i wartości. Omawiany fragment, jak i cały film Coppoli jest metaforą tragizmu ludzkiej kondycji rozpiętej między szlachetnością, pięknem i - z drugiej strony: złem sięgającym poziomu szaleństwa. Ta ambiwalencja ujawnia się wyjątkowo wyraźnie w omawianym fragmencie: obrazy ataku to wielkie, widowiskowe kino, treść tych obrazów jednoznacznie kojarzy się z piekłem na ziemi.

ad 6. Omawiany fragment to jedna z najbardziej przejmujących scen w historii kina. Polityczne decyzje, podjęte przez monarchów i dostojników kościelnych w Europie rujnują mały „raj na ziemi”, jaki w południowoamerykańskiej dżungli wznieśli swym poświęceniem, dobrocią i pokorą jezuici - traktujący Indian jak braci. Sympatia widza do zakonników i ich podopiecznych skłania nas do oczekiwania happy endu. Mistrzowsko wykreowane, wielobarwne psychologicznie sylwetki ojca Gabriela (Jeremy Irons) i Mendozy (Robert de Niro) ożywiają wiarę w szlachetność ludzkiego ducha, może nawet owo boskie „pociągnięcie ku dobru”. Nic nie dzieje się jednak według oczekiwań widzów: to, co piękne, szlachetne, oddane w opiekę Bogu, pada pod kulami rządców tego świata w imię wyższych (?) racji. Kościół w celu ocalenia jednego dobra (istnienie zakonu jezuitów) przykłada rękę do zniszczenia swego wspaniałego dzieia. Emocje i wzruszenie widza towarzyszące scenie ataku i obrony misji (jakie środki wyrazu budzą te uczucia, jak oddziałuje muzyka?) ustępują później miejsca refleksji. Indiańskie dzieci zostawiają na dnie rzeki świecznik (znak liturgii, wiary chrześcijańskiej?), zabierają zaś skrzypce. Czy to znak porzucenia nowej wiary, ale ocalenia wrażliwości na piękno? Czy to symbol ocalenia wiary w człowieka nawet w obliczu piekła, które czyni on na ziemi?

ad 7. Wartość scen tanecznych zawiera się - między innymi - w ich znaczeniowym potencjale. Pomijając widowiskowość i walory muzyczne (niezaprzeczalne!), trzeba zwrócić uwagę, iż każda z nich jest elementem fabuły (zdarzeniem) i równocześnie komentarzem do niego. Kiedy wściekły chłopiec wraca do domu ulicami miasteczka, jego dynamiczny taniec to zarazem bieg