Obraz8 (30)

ii

sugerują, że myślowa symulacja ruchów pobudza te same ośrodki centralnego układu nerwowego, które odpowiadają za wykonywanie tych ruchów. Wydaje się przeto, że na wczesnych etapach nabywania sprawności ruchowych sama praktyka umysłowa wspomaga kształtowanie się połączeń neuronalnych. Te przekształcenia nie tylko usprawniają wykonywanie ruchów, ale także przy niewielkiej praktyce fizycznej pozwalają na doskonalenie umiejętności. Tak więc połączenie ćwiczeń umysłowych i fizycznych prowadzi do lepszych efektów niż sama tylko praktyka fizyczna, a nasze badania wskazują, jakie jest tego wyjaśnienie fizjologiczne.

Oczekiwania i sugestie mogą bardzo rozwijać muzyczną wyobraźnię, czasami umożliwiając nawet quasi-fi-zyczne przeżycia. Mój bardzo umuzykalniony przyjaciel, Jerome Bruner, opowiedział mi kiedyś, jak włączył swe ulubione nagranie Mozarta, a kiedy wysłuchawszy go z prawdziwą przyjemnością, chciał obrócić płytę, stwierdził, że w ogóle jej nie umieścił na adapterze. Jest to być może skrajny wariant tego, czego wszyscy doświadczamy od czasu do czasu w związku z ulubionymi utworami muzycznymi: mamy wrażenie, że słyszymy coś niewyraźnie, podczas gdy radio w ogóle nie jest włączone, albo kiedy utwór się skończył, nie jesteśmy pewni, czy dalej jeszcze ciągnie się cicho, czy też tylko to sobie wyobrażamy.

W latach sześćdziesiątych XX wieku przeprowadzono nie do końca konkluzywne badania nad, jak to nazwali autorzy, „efektem »White Christmas«”. Kiedy odtwarzano bardzo wówczas popularną wersję tej piosenki w wykonaniu Binga Crosby’ego, niektórzy z badanych „słyszeli” ją, nawet gdy poziom głosu obniżano do zera albo gdy eksperymentatorzy, obwieściwszy, że włączają utwór, wcale tego nie robili. Istnienie takiej bezwiednej wyobraźni muzycznej potwierdzili ostatnio William Kelley i jego współpracownicy z Dartmouth, którzy przy użyciu funkcjonalnego rezonansu magnetycznego śledzili korę

Iin-hową, podczas gdy badani słuchali znanych i nieznany.-h piosenek, w których pojawiały się fragmenty ciszy, l i agmenty te nie były zauważane w znanych utworach, .In jak zaobserwowali badacze, przy przerwach „więk-.1 aktywizacja ośrodków skojarzeń słuchowych występowała przy znanych niż przy nieznanych piosenkach, • <> w równym stopniu dotyczyło utworów z tekstem, jak i I >cz tekstu”⁹.

Świadoma i intencjonalna wyobraźnia muzyczna zwią-ana jest nie tylko z korą słuchową i ruchową, ale także tymi obszarami kory czołowej, które odpowiedzialne są .1 wybory i plany. Takie celowe wyobrażenia są bardzo i lotne u profesjonalnych muzyków¹⁰, a chociaż wszyscy odwołujemy się do muzycznej wyobraźni, to jednak, jak |dzę, rzadko poddaje się ona naszym intencjom i raczej d/.ieje się to spontanicznie. Niekiedy jakiś wątek muzyczny pojawia się zupełnie nieoczekiwanie, kiedy indziej przez jakiś czas rozwija się w tle tak delikatnie, że na-wet tego nie zauważamy. Tak więc chociaż intencjonalna wyobraźnia muzyczna może nie być łatwo osiągalna dla osób względnie niemuzykalnych, najprawdopodobniej

0    każdego z nas występuje ona w postaci nieintencjonal-nej. „Każde moje wspomnienie z dzieciństwa ma swoją ■rieżkę muzyczną”, czytam w liście jednej z mych kore-pondentek, a sądzę, że jej słowa dotyczą każdego z nas.

¹    Patrz: David J.M. Kraemer i in., 2005.

Wyobraźnia taka może stanowić u nich znaczną część życia świadomego, ■ i nawet nieświadomego. Mówiąc ogólnie, każdy artysta jest zawsze w pracy, nawet wtedy, gdy nic na to nie wskazuje. W Facing the Night Ned Rorem tak to przedstawia: „Nigdy nie przestaję pracować. Nawet wtedy, kiedy rozmawiam n Kafce czy poziomkach, sodomii czy softballu, umysł nieustannie zajmuje ię utworem, który właśnie komponuję, a samo kreślenie nut na pięciolinii jest już tylko wtórnym rzemiosłem”. Podobnie jednak jak my wszyscy, także i kompozytorzy mają wyobrażenia niechciane. Joseph Horovitz powiedział mi, że „dwadzieścia cztery godziny na dobę ma w głowie klasyczny Muzak”, z czym jest mu zupełnie dobrze, ale musi go jakoś wyłączać, kiedy przystępuje <lo pisania własnej muzyki.

53