Obraz (44)

122

Nieświadomy charakter wielu procesów metaforyzacji, zachodzących w ludzkim umyśle, sprawia, że oparte na nich interpretacje i wnioski powstają dostatecznie szybko. Można zatem uwzględnić konceptualizację metaforyczną jako istotny element odbioru nawet niewielkich fragmentów przedstawienia teatralnego. Uchwycenie natury procesu metaforyzacji w teatrze nie jest jednak proste, co potwierdza wiele opracowań teoretycznych, przypisujących metaforę jedynie językowi naturalnemu. Według Marii Renaty Maycnowcj, ikoniczność znaku plastycznego przeszkadza w powstaniu metafory, która jest „świadomą operacją metajęzykową, polegającą na kojarzeniu odległych pojęć i interpretacji znaczeń”¹⁸. Podobny punkt widzenia przyjmuje Jerzy Ziomek, dla którego „przekształcenie nazwy w obraz desygnatu unicestwia zasadę każdej metafory, jest grą między zanikiem jednej części konotacji a usilnieniem drugiej”¹'.

Nieco inny punkt widzenia przedstawił Jurij Lotman, który analizując film Siergieja Eisensteina Październik, jako metaforyczną określił sekwencję opartą na paralclizmic pomiędzy obrazem przemawiających mieńszewików a instrumentami muzycznymi. Podobnie metaforyczny charakter ma dla Łotmana inny fragment filmu Eisensteina, w którym widzowie mogą obserwować wspinaczkę Kierońskiego po schodach. W tym jednak przypadku - jak podkreśla autor - „znaczenie wynika z czysto słownej gry podwójnym znaczeniem leksykalnym wrażenia - wspinać się do góry”²⁰. W ujęciu zaproponowanym przez Lotmana znaczenie metaforyczne jest zatem mediowanc przez język, co najlepiej oddaje teza Borisa Eichenbauma, który jednoznacznie stwierdza, że „widz może pojąć metaforę filmową (wizualną), jeśli w swoim zapasie słów ma odpowiednie wyrażenie metaforyczne”²¹.

Pojmowanie metafory jako konstrukcji ograniczającej się do języka naturalnego neguje praca Seweryny Wysłouch, która na kilku przekonujących przykładach dowodzi, że mctaforalnoże zaistnieć również w obrazie, obywając się zupełnie bez pośrednictwa !s!ów. Autorka kwestionuje przede wszystkim wyłącznie przedstawiający charakter znaku ikoniczncgo, zwracając uwagę na jego aspekt konwencjonalny, pozwalający na uproszczenie i schematyzację znaku. Ikoniczność nie wyklucza tym samym wieloznaczności, która leży u podstaw procesu metaforyzacji. Wieloznaczność pozwala bowiem, aby „obraz oznaczał przedmiot, ale jednocześnie konolowal cechy, które do tego przedmiotu nic przynależą, są obce jego naturze”²². Jednym z przykładów, jakie przytacza Seweryna Wysłouch dla wyjaśnienia procesu przesunięcia konotacji prowadzącego do powstania metafory, jest obraz Wojciecha Linkego Domy-Żołnierze. Przedstawia on zburzone i wypalone kamienice, których kontury mają kształt żołnierzy. To wizualne utożsamienie „domów” i „żołnierzy" prowadzi do personifikacji domów, które cierpią i walczą jak ludzie, oraz konotuje takie żołnierskie cnoty, jak nic-zloniność, bohaterstwo i ofiarność.

Metafora może zatem zaistnieć w obrazie, głównie przez „uproszczenie znaku i jego schematyzację”, które stwarzają możliwość przekazu wieloznacznego. Według Seweryny Wysłouch, uproszczenie i schcmatyzacja pozwalają metaforze zaistnieć w warstwie przedmiotowej obrazu, gdy jest spełńlony jeden zasadniczy warunek: osłabienie funkcji oznaczającej (referencyjnej) przedmiotów przedstawionych. Wiclo-

¹¹ S. Wysłouch, Literatura a sztuki wizualne. Warszawa 1994, s. 64. ¹¹ Ibidem.

⁷⁰    J. Lotman, Semiotyka filmu. Warszawa 1983, s. 95.

⁷¹    A. Ilclman, Co to jest kino, Kraków 1992, s. 70.

¹¹ S. Wysłouch, Literatura..., s. 67.

, znaczność obrazu w podobny sposób tłumaczy semantyka kognitywna. Z tą jednak różnicą, że - zgodnie z założeniami kognitywizmu - przedstawianie określonych przedmiotów w formie uproszczonej opiera się nic tylko na przyjętej konwencji, ale wyrasta z samej natury pojmowania otaczającej nas rzeczywistości. Konwencja, określająca cechy rclewantnc danego przedmiotu, jest wtórna względem generalnej zasady reprezentacji metonimiczncj, opierającej się na relacji „część zamiast całości”. Wiele ' zwierząt rozpoznajemy na podstawie kształtu głowy lub charakterystycznego wzoru na futrze, bez konieczności obserwacji całej sylwetki. Widząc lwa od przodu, nie zapominamy przecież, że zwierzę to obdarzone jest także ogonem. Z takiego właśnie cząstkowego postrzegania świata wyrasta możliwość budowania obrazów wieloznacznych, stanowiących podstawę metafory.

Sama,zasada metonimii tłumaczy jednak tylko to, w jaki sposób metaforę można zawrzeć w warstwie przedmiotowej obrazu. Nie wyjaśnia natomiast procesów znacze-. niotwórczych, jakie zostają przez nią wyzwolone, czyli innymi słowy reguł, które pozwalałyby określić to, jakie znaczenie ma dana metafora i czy każde zaskakujące zestawienie należy interpretować jako metaforę. W artykule Czy metaforę można zobaczyć,? Mieczysław Porębski kwestionuje wizuałność metafory, zwracając uwagę właśnie na brak jakichkolwiek reguł semantycznych, co sprawia, że w warstwie konota-cyjnej wyinterpretować można wszystko, jeśli się tylko bardzo chce. Z uwagą Porębskiego można by się zgodzić, gdyby znaczenie metafory stanowiło rezultat dowolnego ciągu skojarzeń, wywołanych przez obraz. Interpretacja metafory podlega jednak zasadzie, która określa znaczenie istotne w danym momencie dla odbiorcy. Zgodnie z tą zasadą, zawarta w obrazie metaforycznym informacja pozostaje relewantna w odniesieniu dq określonego kontekstu, który jest konstruowany przez odbiorcę na podstawie reguły maksymalnych korzyści przy optymalnym wysiłku.

Aby przyjrzeć się funkcjonowaniu tej reguły, przywołajmy obraz Edwarda Okunia Kobieta-płomień²³, namalowany na okładce „Chimery” z 1902 roku. Możemy na nim dostrzec zarys ludzkiej sylwetki: twarz, piersi oraz wyciągnięte ku przodowi ramiona. Pozostałe części ciała: włosy, nogi, palce u rąk przemieniają się w płomienie ognia. Pierwsze z wymienionych elementów pozwalają nam rozpoznać postać kobiety, pozostałe utożsamić ją z ogniem. Czy jednak na pewno mamy tu do czynienia z metaforą? Gdyby opisany powyżej obraz zamieszczony został w komiksie, przedstawioną na nim postać potraktowalibyśmy jako kolejnego fantastycznego bohatera, obdarzonego niezwykłą mocą. Stanowiące część kobiecego ciała płomienie mówiłyby o jej niezwykłych właściwościach, które w fikcyjnym świcie komiksu byłyby jednak całkowicie dosłowne, nic zaś - metaforyczne. Obraz Okunia został jednak umieszczony na okładce „Chimery”, czasopisma litcracko-modcrnistycznego. W tym kontekście niezwykłe zestawienie kobiety z płomieniem domaga się raczej interpretacji metaforycznej. Jedną z nasuwających się możliwości wyjaśnienia obrazu jest przypisanie kobiecie cech charakterystycznych dla płomieni, takich jak ulotność, ciepło czy zdolność niszczenia. Przypisywanie kobiecie cecłi charakterystycznych dla płomieni nic następuje jednak w sposób dowolny. Czerwony łub żółty kolor płomieni nic ma raczej większego znaczenia w przypadku analizowanej metafory. Inną cechą płomieni są ich właściwości oczyszczające. Czy ta cecha płomieni łączy się także z kobietą? Otóż przy pewnym wysiłku interpretacyjnym możemy znaleźć uzasadnienie dla pozytywnej odpowiedzi

⁷' Obra/ kobicty-plomicnia analizuje w cytowanej powyZcj książce Seweryna Wysłouch, s. 68-69.