Obraz (46)

126

126

czytelnikowi przypominana. Wymaga to nic lada sztuki pisarskiej, która pozwoliłaby ^ ukryć natręctwo powtarzających się przypomnień. Tymczasem w teatrze widz w sposób naturalny świadom jest kurateli autora, górującego nad sceną Boga, oraz momentu narodzin i śmierci, dwóch zdarzeń determinujących ziemskie działania istoty ludzkiej, przypominanych przez wymalowane na drzwiach obrazy kołyski oraz trumny.

Ostatni z warunków, uprawomocniających wprowadzenie pojęcia metafory wizualnej, jest najrzadziej brany pod uwagę w pracach teoretycznych, a także często lekceważony w publikowanych interpretacjach inscenizacji. Płynie to z mniej lub bardziej uświadamianego przeświadczenia, że metafora opiera się na dostrzeżeniu niespodziewanej zależności między dwoma obrazami, jej interpretacja zaś polega na niczym nieograniczonym ciągu dowolnych skojarzeń. Jak już jednak zostało wspomniane, przeczy temu reguła, zgodnie z którą znaczenie musi być relewantnc w odniesieniu do określonego kontekstu. Ten kontekst jest zaś konstruowany przez odbiorcę na gruncie ' reguły maksymalnych korzyści przy optymalnym wysiłku. Zależność pomiędzy wysiłkiem wkładanym w daną interpretację a wypływającymi z niej korzyściami została omówiona na przykładzie obrazu kobicty-plomienia. Znaczenie jest jednak konstru-owanc zawsze w odniesieniu do określonego kontekstu, dlatego o metaforze teatralnej będziemy mogli mówić wtedy, gdy prowadzący do ustanowienia relewancji proces myślenia będzie się odwoływał do wizualnych aspektów obrazu scenicznego.

Dla zobrazowania postulowanej sytuacji prześledźmy proces powstawania w naszym umyśle jednej z możliwych interpretacji wybranej sceny ze spektaklu Rudolfa Zioly Sen nocy letniej. Przedstawia ona audiencję na dworze króla Tczeusza. Widzimy w niej cały dwór stojący w nieregularnym półokręgu, otwartym od strony widowni. W środku leży Hermia, rzucona na to miejsce przez swego ojca Egcusza. Widząc taki obraz, nie mamy wątpliwości, że zgodnie z logiką figury, którą tworzą postacie, najważniejszą osobą tej sceny będzie córka Egcusza. Potwierdza to również fakt, że wszyscy zwróceni są przodem do młodej dziewczyny. Pomimo to sytuacja Hermii jest nie do pozazdroszczenia. Wiemy o tym dobrze z tekstu dramatu, lecz nic musimy w tym przypadku odwoływać się do znajomości Szekspira. (Icrmia przecież leży na scenie, podczas gdy reszta uczestników audiencji pozostaje w pozycji stojącej. Ta informacja wystarczy odbiorcy, aby przypuszczać, że dziewczyna jest podporządkowana w jakiś sposób pozostałym postaciom, zgodnie z metaforą „kto niżej, ten mniej ważny”.

Z tekstu dramatu wiemy również, że oglądamy ten moment, w którym król ma zadecydować, czy Hermia zostanie wydana za Dcmctriusza. W przedstawianych działaniach widz rozpoznaje zatem sytuację wydawania córki za mąż. Powoduje to, że w jego umyśle pojawia się szereg metafor konwencjonalnych, składających się na kon-ccptualizację oglądanej sceny. Jednak dopiero konkretny fakt sceniczny może wskazać rclcwantny w danym kontekście obraz metaforyczny, według którego zostanie zorganizowana całość konceptualizacji. W przypadku omawianego spektaklu decydującą rolę odgrywa układ przestrzenny postaci, który może sugerować metaforę: „wydawanie córki za mąż to sprzedaż”, sprzedaż towaru na targu. Stojący po prawej stronie Tezeusz, który dzierży losy młodej dziewczyny w swoim ręku, to sprzedawca. Stojący naprzeciwko Demetriusz występuje w roli kupca. Natomiast otaczającym ich pólokręgiem postaciom przypada rola nieodłącznych w takich sytuacjach gapiów, którzy przyglądają się dobijanemu targowi. Najistotniejszą rolę w tym układzie przestrzennym odgrywa Hermia, która stanowi przedmiot dokonywanego handlu. Potwierdza to sugerowany już przez sam układ przestrzenny postaci wniosek, że młoda

dziewczyna stanowi centrum zainteresowania i że znajduje się we władzy osób ją otaczających.

Jednak przypisanie córce Egcusza funkcji sprzedawanego przedmiotu ma dla jej osoby znacznie dalej idące konsekwencje. Staje się ona przedmiotem transakcji, nie ma więc żadnego wpływu na swój los. Widzimy zatem, jak odwołanie się do obrazu mentalnego, opartego na bogatym obrazie metafory konceptualnej, może wzmacniać sugestie wynikające z metafor prymarnych i z samej akcji dramatu. Często też niesie ze sobą znaczenia dodatkowe, wzbogacając przedstawianą sytuację o całkiem nowy aspekt. Wbiegający na scenę Lizandcr, ukochany llermii, zostaje zatrzymany przez straż królewską, która nie pozwala mu wedrzeć się do utworzonego przez aktorów półokręgu. Zgodnie z przyjętą metaforą, Lizandcr nie zostaje dopuszczony do odbywającego się targu. Tym samym cała scena nabiera dodatkowo charakteru oszustwa. W licytacji uczestniczy bowiem tylko jeden zainteresowany, podczas gdy ewentualni konkurenci są usuwani siłą.

W wielu dawniejszych kulturach ojciec miał prawo decydować o zamążpójściu córki, dlatego zachowanie Egcusza nie jest czymś szczególnym. Jednak przedstawienie całego zdarzenia jako sprzedaży l lermii nadaje działaniom jej ojca charakter zdecydowanie negatywny. Niemniej widz nic może przypisywać Egeuszowi cech jedynie na podstawie metaforycznego wyobrażenia „wydawanie córki za mąż to sprzedaż”. Niektóre wnioski płynące z niniejszej metafory nic znajdują bowiem potwierdzenia w działaniach postaci na scenie. Trudno na przykład byłoby się zgodzić z interpretacją przedstawiającą Egcusza jako chciwego starca. Jego zachowanie nie daje podstaw do myślenia, że liczy on na jakąkolwiek zapłatę za córkę. 'l aki wniosek byłby wyraźną nadinterpretacją przedstawianych na scenie zdarzeń. Logika całości obrazu w centrum uwagi stawia bowiem uprzedmiotowienie llermii, nie zaś chciwość czy okrucieństwo postaci decydujących ojej losie.

Zatem interpretacja obrazu metaforycznego dokonuje się zgodnie z pewnymi regułami określonymi systematyką wnioskowania na podstawie utrwalonych w naszym umyśle wyobrażeń metaforycznych, które są przekształcane tak, aby uwzględnić także fakty zaistniałe na scenie. Dowolność interpretacji jest wprawdzie zawsze możliwa, ale nieuzasadniona w świetle naszej wiedzy na temat procesów konceptualizacji. Regułę tę uwzględnia także model procesu powstawania metafory wizualnej, który wyrasta z założeń semantyki kognitywnej oraz teorii relewancji.

1.    Pierwszym krokiem na drodze do powstania metafory jest akt ostensywny, kon

centrujący uwagę widza na wybranym elemencie inscenizacji, który będzie elementem źródłowym metafory.    ~

2.    Na podstawie reguły poznawczej zakładającej, że ostensja implikuje rclewancje, odbiorca stara się nadać znaczenie wyróżnionemu przez akt ostensywny elementowi. Znaczenie to powinno jednocześnie pozostawać rclcwantne w odniesieniu do określonego kontekstu, który konstruuje odbiorca na podstawie reguły maksymalnych korzyści przy optymalnym wysiłku.

Obraz metaforyczny powstaje więc w umyśle widza jako najbardziej rclewantna interpretacja aktu ostensywnego. Interpretacja ta zakłada, że dany element został wyróżniony w celu skłonienia widza do pojmowania innego rodzaju rzeczy w terminach rzeczy, jaką reprezentuje element, na którym koncentruje się uwaga widza.

3.    Powstające w umyśle widza wyobrażenie metaforyczne konfrontowane jest z tym, co faktycznie dostrzega na scenie.