poetyka dzie�a otwartego003

26 Poetyka dzieła otwartego

sztuki. Dzieło sztuki jest z jednej strony przedmiotem tak skomponowanym przez autora, aby każdy odbiorca mógł (poprzez reakcje własnej wrażliwości i inteligencji na konfigurację płynących od tego przedmiotu bodźców) odtworzyć sobie oryginalny jego kształt, stworzony w wyobraźni twórcy. W tym sensie autor tworzy dzieło zamknięte, pragnie bowiem, aby zostało ono tak zrozumiane i dostarczyło odbiorcy takiego zadowolenia estetycznego, jakie on zamierzył. Z drugiej jednak strony, reagując na zespół bodźców i starając się zrozumieć ich wzajemne powiązanie, odbiorca czyni to z określonych pozycji, jego wrażliwość jest w swoisty sposób uwarunkowana, ma on określoną kulturę, gust, predylekcje, uprzedzenia, toteż odtworzenie pierwotnego kształtu dzieła dokonuje się z określonej, indywidualnej perspektywy. Wartość estetyczna dzieła jest tym większa, im bogatsze są możliwości jego interpretacji, im różnorodniejsze budzi ono reakcje, im więcej aspektów ukazuje odbiorcy nie tracąc zarazem własnej tożsamości. (Inaczej, jest natomiast np. ze znakiem drogowym, który może mieć tylko jedno znaczenie; poddany fantazyjnej interpretacji, przestałby być danym znakiem drogowym o określonym znaczeniu.) W tym sensie każde dzieło sztuki, ukończone i zamknięte niby doskonale zbudowany organizm, jest równocześnie dziełem otwartym, poddającym się stu różnym interpretacjom, zresztą nie naruszającym w niczym jego niepowtarzalnej istoty. Każda percepcja dzieła jest więc zarazem interpretacją i wykonaniem, gdyż w trakcie każdej z nich dzieło odżywa na nowo w oryginalnej perspektywie¹.

Oczywiście, dzieła Beria albo Stockhausena są „otwarte” w sensie mniej metaforycznym, bardziej konkretnym. Są to dzieła „nie dokończone”, które autor zdaje się powierzać odbiorcy niby części jakiegoś mechanizmu, nie troszcząc się jakby o ich dalszy los. Jest to może pogląd paradoksalny i nieprecyzyjny, ale doświadczenia muzyczne, o których mówiliśmy, uprawniają nas do operowania metaforyczną wieloznacznością — co jest może o tyle korzystne, że ów niepokojący aspekt wspomnianych eksperymentów powinien nas skłonić do refleksji nad tym, jakie przyczyny sprawiają, że dzisiejszy artysta idzie w tym kierunku, jakie czynniki kulturowe i jakie przemiany wrażliwości estetycznej wpłynęły na to i jak powinniśmy patrzeć na owe eksperymenty z punktu widzenia estetyki teoretycznej.

Poetyka dzieła „otwartego” zmierza, mówi Pousseur⁵, do inspirowania u interpretatora „aktów świadomej swobody”, do uczynienia z niego aktywnego ośrodka niewyczerpanej sieci powiązań, którym ma on nadać własny kształt, nie będąc skrępowanym przez konieczność wynikającą z określonych

sarz w niepewności ostatecznej nie odpowiada. Odpowiedź tę daje każdy z nas przynosząc ze sobą własną historię, własny język, własną wolność. Ale historia, język i wolność zmieniają się nieskończenie, toteż odpowiedź, jaką świat daje pisarzowi, jest nieskończona: nie przestajemy odpowiadać na to, co zostało napisane bez jakiejkolwiek odpowiedzi; znaczenia zaakceptowane, potem przeciwstawione sobie, a więc ponownie zmieniane mi-jają, pytanie zostaje... Ale żeby gra się spełniła..., musimy przestrzegać pewnych reguł: z jednej strony dzieło musi być naprawdę jakąś formą, musi rysować sens niepewny, nie sens zamknięty...” (Z przedmowy do Sur Radne, Paris 1963). W tym znaczeniu zatem literatura (powiedzmy raczej: każdy przekaz artystyczny) rysowałaby w określony sposób przedmiot nieokreślony.

^s La nuova sensibilitd musicale, „Incontri Musicali” 195R, nr 2, s. 25.

1

W sprawie takiego ujęcia interpretacji zob. Luigi Pareyson, op. cit. (zwłaszcza rozdz. V i VI). O tej gotowości oddania się dzieła „do dyspozycji”, posuniętej aż do ostatecznych granic, mówi Roland Barthes: „Ta gotowość oddania się do dyspozycji nie jest czymś ujemnym; przeciwnie, jest ona samą istotą literatury, doprowadzoną aż do paroksyzmu. Pisać to znaczy wstrząsać sensem świata, postawić pośrednio pytanie, na które pi-