19866 P4140148

wrażenie jasności bardziej jest zależne od kontrastu niż od oświet-1 lenia, czy barwy własnej przedmiotu.

Tak więc biel, czerń i skalę szarości nadal będziemy trakto-1 wać jako kolory. Dla ustalenia pojęć o świetle będziemy nadal! mówili, że ma barwę, zaś o przedmiocie, że posiada kolor.

Przejdźmy teraz do omówienia kolorów, uzyskiwanych w gu-1 mie przy pomocy stosowanych pigmentów. I tu sprawa nie jest I prosta, bo farba oprócz koloru ma cechy tonalne, może być jasna, I ciemna lub pośrednia.

I tu mamy do czynienia z dwoma zjawiskami. Rozpatrujemy I farby pod względem spektralnym, gdy mają pełne nasycenie, gdy I są możliwe „najciemniejsze”. Widzimy wtedy, że na przy Mad I indygo czy błękit cyjanowy jest bardzo ciemny, niemal czarny. [ Karmin robi wrażenie jaśniejszego, cynober — jeszcze jaśniej-1 szego, zaś żółty chrom, czy kadm, nawet najbardziej nasycony będzie dla nas jasny. Krzywą odczuwania przez nas jasności barw spektralnych podaje w przybliżeniu rysunek 7.

Rys. 7 Krzywe jasności barw dla ludzkiego wzroku

Z góry zakładamy, że żaden z pigmentów nie ma spektralnie I czystego zabarwienia, że każdy jest mieszaniną wszystkich skład-ników widma z dominacją jednego lub kilku. I tak fiolety i błękity są „zanieczyszczone” wszystkimi barwami, zwłaszcza czerwieniami, czerwienie zawierają dużo żółtej, zielenie to barwy od fioletu do żółtej. Nie sprawia to nam kłopotu, gdy operujemy pojedynczymi pigmentami, natomiast mieszanie kilku dla uzyskania koloru wypadkowego bywa często przyczyną niespodzianek. Niemal wszystkie mieszaniny mają charakter „złamany”, czyli po-

siadają cechy brunatów lub szarości. Te pierwsze wynikają z nadmiaru barw czerwonych, drugie — chłodnych.

Wróćmy jednak do tonalności barwy. Oprócz tonalności spektralnej mamy stale do czynienia z tonalnością „pośrednią”, właśnie wynikającą z łączenia barw.

Porównajmy łączenie barw gumy z technikami malarskimi: olejną i akwarelą. Przy oleju niemal zawsze farba kolorowa jest mieszana z bielą (cynkową czy inną), wówczas ciemna farba jaśnieje, w stopniu zależnym od ilości bieli. Na przykład ultramaryna, stopniowo rozbielana zmienia się z ciemnoniebieskiej przez szereg jaśniejszych, przez „błękity” na przykład „błękit nieba”, do białych o odcieniu błękitnym. Tak więc przez rozbielanie z jednej farby możemy uzyskać teoretycznie nieskończoną ilość różnych farb. Dotyczy to wszystkich pigmentów. Rozbielanie działa tak mocno, że często nie zdajemy sobie sprawy z tego, że mamy do czynienia z konkretną farbą.

Akwarela również może być rozbielana, jednakże mechanizm zjawiska jest inny. Farb akwarelowych nie mieszamy z bielą (choć i to jest możliwe). Korzystamy z bieli podłoża (papieru), na którym powstaje obraz. Farby akwarelowe mają niewielką zdolność krycia i zawsze przez warstwę barwną prześwieca biel papieru. Po prostu malarz maluje farbą bardziej lub mniej rozwodnioną. Efekt niemal identyczny jak przy rozbielaniu farbą w technice olejnej.

Rozpisałem się na temat malarstwa, żeby wyjaśnić że w gu-I mie występuje podobne zjawisko, z tym że rozbielenie wynika I z grubości warstwy pozostałej po wywołaniu, jest więc podobne j do akwarelowego (mimo że czasem rozbielamy ciemny pigment jaśniejszym). Oto przyczyna, dzięki której używając niewielkiej ilości farb uzyskujemy dość bogatą kolorystykę.

Oglądając tę samą gumę w jasnym i ciemnym oświetleniu, dostrzegamy dwa rodzaje tonalności barwnej. Widzimy, że zmienia się nie tylko charakter barwny, ale i tonalność.

Nas jednak interesuje tonalność barw na pojedynczym obrazie. Wielkość plam, ich nasycenie (tak jasność jak i barwa), sąsiedztwo plam o różnym charakterze, nadaje obrazowi piętno indywidualne, bo każdy „gumista” inaczej widzi świat i inaczej odtwarza go na obrazie.

51

50