28724 IMG�64

Cjręśł' pierwsza. Definicje i rozróinienia

Istnieje w związu z tym nieporozumienie, które należy wyjaśnić. Fikcja literacka, tworzona przez wyobraźnię, niekoniecznie musi używać obrazów. Co prawda, język poetycki jest ich pełen, zaczynając od najprostszych figur i kończąc na szeroko rozbudowanych i całą rzeczywistość obejmujących systemach mitologicznych Blake’a czy Yeat-sa. Ale obraz nie jest istotnym elementem fikcji literackiej, a więc i w ogóle literatury. Istnieją wartościowe teksty poetyckie całkowicie pozbawione obrazów, istnieje nawet „poezja relacjonująca” (poetry of statement) ®. Obrazowość poza tym nie powinna być utożsamiana z tworzeniem obrazów konkretnych, zmysłowych, wizualnych. Pod wpływem Hegla estetycy XIX wieku, jak Vischer i Edward von Hartmann, twierdzili, że wszelka sztuka jest „zmysłowym promieniowaniem idei”, podczas gdy inna szkoła (Fiedler, Hildebrand, Riehl) sprowadzała sztukę do „czystej wi-' zualności” ⁷. Wbrew tym teoriom wielkie dzieła literackie często nie wywołują obrazów zmysłowych albo tylko przygodnie, przejściowo⁸. Charakteryzując swoje postaci, po-wieściopisarz może nie sugerować żadnych obrazów wizualnych. Jedynie z trudem moglibyśmy sobie wytworzyć obraz wzrokowy bohaterów Dostojewskiego czy Henry Jamesa, chociaż bardzo dokładnie poznajemy ich nastroje, motywy postępowania, kryteria moralne, postawy i pragnienia.

*    We Are Seven Wordswortha jest przykładem wiersza nie używającego figur; l love all beauteous things, 1 seek and adore them jest wierszem bez obrazów. Terminu poetry of statement użył po raz pierwszy Mark van Doren w odniesieniu do poezji Drydena (zob. J. Dryden, a Study of his Poetry, Nowy Jork 1946, s. 67, pierwotnie opublikowane w r. 1920). Można naturalnie twierdzić, że użycie metafory szeroko rozumianej jest zasadą wszelkiej poezji; zob. np. W. K. Wimsat, C. Brooks, Literary Critlcism. A Short History, Nowy Jork 1957, s. 749.

*    A. von Hildebrand, Das Problem der Form łn der bildenden Kunst,, wyd. 3 Strasburg 1901 (tłum. ang., Nowy Jork 1907). Zob. też H. Konnerth, Die Kunsttheorie Conrad Fiedlers, Monachium 1909; A. Riehl, Bemerkungen zu dem Problem der Form in der Dlchtkunst, ,,Vierteljahrsschrift fur wissenschaftliche Philosophie” XXX (1897), s. 283 i n., XXII (1898), s. 96 i n. (zastosowanie pojącia „czystej wi-zualnosci" do literatury); B. Croce, La teoria deWarte come pura visibilita, w jego Nuovi saggi di estetica, Bari 1920, s. 239 1 n.

*    T. A. Meyer, Das Stilgesetz der Poesie, Lipsk 1901.

Zwykle pisarz sugeruje jakiś schematyczny zarys lub pojedynczą cechę fizyczną — często tak postępują Tołstoj i Tomasz Mann. Fakt, że nieraz czujemy opór wobec ilustracji do książek, nawet gdy ilustratorami są dobrzy artyści albo, jak się czasami zdarza, sam autor (np. Thacke-ray), wskazuje, że pisarz przedstawia nam jedynie taki schematyczny zarys, bez intencji, żeby go wypełnić w szczegółach.

Wizualizacja wszystkich metafor poetyckich spowodowałaby chaos i dezorientację. Jakkolwiek istnieją czytel-nicy-wizualiści oraz teksty literackie, gdzie takie przeżywanie obrazów wydaje się konieczne, to problemu psychologicznego nie można mieszać z analizą środków, których używa symbolika poetycka. Środki te służą przede wszystkim organizowaniu procesów myślowych występujących także poza literaturą. Stąd wiele metafor utajonych w naszym języku potocznym, a całkiem jawnych w slangu i przysłowiach. Najbardziej oderwane terminy wywodzą się, przez metaforę z elementów świata materialnego („pojmować”, „definiować”, „eliminować", „substancja”, „obiekt”, „hipoteza”). Poezja ożywia i uświadamia nam metaforyczny charakter języka w ten sam sposób, w jaki używa symboli i mitów naszej cywilizacji — klasycznych, germańskich, celtyckich, chrześcijańskich.

Wszystkie omówione wyżej różnice między literaturą a nieliteraturą — organizacja, indywidualna ekspresja, rozumienie i stosowanie języka jako środka wyrazu, brak celu praktycznego i oczywiście fikcyjność — są kontynuacją, zmodyfikowaną na płaszczyźnie analizy semantycznej, bardzo tradycyjnych terminów estetycznych, takich jak „jedność w mnogości”, „bezinteresowna kontemplacja”, „dystans estetyczny”, „inwencja”, „wyobraźnia” i „tworzenie” Każdy z tych terminów określa pewną właściwość dzieła literackiego, jeden z charakterystycznych składników tego pojęcia. Żaden nie jest sam przez się wystarczający. Powinien z tego wyniknąć przynajmniej jeden wniosek: dzieło literackie nie jest czymś prostym, lecz stanowi bardzo skomplikowaną strukturę o charakterze warstwowym, z wielką ilością znaczeń i wewnętrznych związków. Powszechnie stosowana formuła, nazywająca dzieło li-

29