33193 Trzy zimyP

cych i krępujących materię dźwiękową mowy systemowych zasad wiersza, do wyzwolenia tej materii w całym jej nie podlegającym „systematyzacji” bogactwie. Podejmuje - jako „wersyfikator” -pracę poza systemami albo też w obrębie wszystkich równocześnie, jak gdyby ignorując dzielące je granice. [...] W ten sposób na przykład sylabiczny czy sylabotoniczny wiersz Miłosza, nie tracąc walorów rytmotwórczych właściwych tym systemom, wyzwolony zostaje z uwięzi głównej systemowej konstanty - izometrycznej ekwiwalencji i postępujących za tym ograniczeń ⁵.

Mówiąc nieco prościej, tocząca się u Miłosza poniekąd bezustannie „walka z wierszem” ⁶ polega w wielu wypadkach na tym, że znany system regularny przywołuje się po to, aby złamać właśnie to, co decyduje o jego regularności - zasadę stałej liczby sylab czy niezmiennego rozłożenia akcentów w wersie. Ten akurat rodzaj „walki z wierszem” stanowi podstawowe źródło swoistej motoryczności, która „Świtom” nadaje ich wewnętrzny dynamizm i dramatyzm. Jest to szczególnie widoczne, gdy Trzy zimy czyta się jednym ciągiem i gdy dostrzega się uderzający kontrast pomiędzy zwichrowaną, wibrującą wersyfikacją „Świtów” a obramowującymi je utworami: „O książce”, opartym na tradycyjnym trzynastozgłoskowcu (7+6), i „Ty silna noc...”, używającym regularnego pięciostopowego jambu.

Ale czy oznacza to, że „Świty” pisane są wierszem wolnym? W żadnej mierze. Mamy tu do czynienia z „walką z wierszem”, a do walki potrzebny jest fizycznie obecny przeciwnik. Rozpoznawalne schematy i całostki regularnego wiersza (sylabicznego a nawet sylabotonicznego) przywoływane są tu więc co chwila, ich regularność narasta, po to, aby się rozpaść pod napo-rem nieregularnych konstrukcji lub konstrukcji równie regularnych, ale przynależnych do innego porządku.

Ryzykując zaliczenie do grona „badaczów owadzich nogów”, odwołajmy się do wymowy liczb. Balbus, pisząc o tym utworze, zauważył już, że jego „główny trzon rytmiczny” stanowi tradycyjny 11-zgłoskowiec (5+6), na 40 linijek mamy tu jednak tylko 14 przykładów takiego modelu plus 3 jego oksytoniczne warianty, co razem wzięte wynosi zaledwie 42,5% wszystkich wersów⁷. Samo statystyczne wyliczenie nie wystarcza jednak, aby zdać sprawę z tego, co tu się dzieje w dynamicznym porządku narastania linijek, jak formujące się bastiony regularności burzone są przez kolejne szturmy nieregulamości. Już pierwsze trzy wersy podsuwają intrygujący przykład takich zmagań: mamy tu najpierw oksytoniczny 12-zgłoskowiec (5 + 7) z męskim akcentem przed średniówką, następnie 15-zgłoskowiec stanowiący oksytoniczny wariant wersu 16-zgłoskowego (8+8), wreszcie paroksytoni-czny 13-zgłoskowiec (5 + 8) z męskim akcentem przed średniówką, który to wers, jeśli pominąć jego żeńską klauzulę, jest prawie dokładną kopią rytmiczną wersu pierwszego. Element regularności zapewniony jest tu jednak również przez czynnik dodatkowy: ucho rozpoznaje pewną powtarzającą się jak echo podrzędną całostkę rytmiczną, mianowicie ośmiozgłoskowy (lub siedmiozgłoskowy w wypadku oksytonicznego zakończenia) hemistych typu w ciemności pełzł wielki mur. Na przestrzeni całego wiersza odzywa się on jeszcze dwukrotnie w wersie 2 (nad szelest liści u klonów; nad zamęt pośpiesznych nóg), w wersie 3 {światłami nad placem wschodził), w wersie 6 {deszczowych rynien i rur), na upartego również w wersie 12 rymującym się z w. 1 i 6 {szumiących śmiganiem piór); potem to echo zanika, aby niespodziewanie odezwać się, już nie jako hemistych ale jako osobny wers, w linijce ostatniej {i farbą przyciemnia brew), tworząc w ten sposób coś w rodzaju fonicznej klamry spinającej pierwszy wers z ostatnim.

Skoro mowa o fonicznych klamrach czy refrenach ogarniających lub przenikających cały utwór, zauważmy nawiasem, że drugim takim refrenem jest w tym utworze rym męski lub, szerzej, oksytoniczne zakończenie wersu lub hemistychu. Na ogólną liczbę 40 wersów mamy tu 12 klauzul męskich, a więc jak na wiersz polski bardzo dużo; w dodatku, patrząc nie w porządku wiersza lecz składni, tekst zawiera aż 20 fraz kończących się oksytonicznym spadkiem, i to przypadającym zwykle na miejsce dodatkowo eksponowane środkami wersyfikacyjnymi: klauzulę wersu, sylabę przed średniówką, lub połączony z poprzednim wersem na zasadzie przerzutni początek wersu następnego (por. np.: w organy deszczowych rynien i rur / dął, aż domem biegł dreszcz.). Z 12 klauzul męskich przeważająca większość powiązana jest rymami {mur-rur-piór, ciał-wiał, oraz przybliżone rymy serc-śmiech-brew i żył-łzy), podczas gdy na 28 klauzul żeńskich rymuje się tylko 17. Uwydatnia to oczywiście jeszcze bardziej refrenową rolę męskiego zakończenia, które w „Świtach” stanowi jeden z chwytów dramatyzujących intonację, stwarzających — przez ostrość oksytonicznych spadków - dodatkowy środek obronny przeciw inkantacyjnej „płynności”, jaka mogłaby wkraść się w wiersz i zagarnąć go w swoje władanie.

Wróćmy jednak do linearnego porządku wersów. Jeśli pierwsza część „Świtów” wprowadza narzucający się uwadze refren ośmiosylabowego hemistychu, to jednocześnie jest też faktem, że część ta zdominowana jest w podobnym stopniu przez model klasycznego 13-zgłoskowca (7+6), który na 8 wersów odzywa się aż w trzech (4, 5 i 7). Wers 8 burzy te pozory porządku: 11-zgłoskowy ale daleki od klasycznego modelu, zapowiada przejście do następnej wersyfikacyjnej części, obejmującej graficzny segment drugi i pierwsze 14 wersów trzeciego, a zdominowanej przez obecność sylabicznego

95