74672 SNV36362

wybitnych aktorach i modyfikacjach stylu gry oraz nowatorstwach inscenizacyjnych, zdobył zadziwiającą orientację w tej dziedzinie kultury. Możliwe, że jednym z jego informatorów był Kazimierz Owsiński, który miał za sobą podróże po Europie; w Paryżu oglądał Henriego Louisa Lekaina, w Niemczech realizatorów lessingowskich koncepcji: Johanna Franza Brockmanna i Friedricha Ludwiga Schródera (który „niewymownie zadziwił go swoim talentem”). Bogusławski w charakterystyce Owsińskiego podkreślał jego zdolności imitator-skie, nie wykluczone, że wybitny kolega-aktor miał pewien udział w sposobie opracowania przez Bogusławskiego postaci Hamleta; krytyk z grupy Iksów napisał, że w roli tej „wielkich aktorów niemieckich przypomniał” (RTI).

Z tak rozszerzonego zasobu wzorów czerpał następnie Bogusławski utwory autorów uznanych (Lessing, Sheridan, Alfieri), a z wielorakości form teatru stanowiących konglomerat różnych nurtów i stylów wybierał realizacje i motywy otwierające perspektywę uwalniania się od sztywnych gatunkowo, konstrukcyjnie i stylistycznie kanonów klasycyzmu (adaptacje Szekspira, orientalizm, dramy widowiskowe) i będące zwiastunami rodzących się przemian.

Głównym drogowskazem w dokonywaniu tych wyborów był dla Bogusławskiego widz i umiejętność wczuwania się w jego oczekiwania. Widownia była w jego koncepcji podstawową racją bytu teatru i gwarantem jego stabilizacji. Nie pragnął, jak twórcy doktryny klasycystyczno-oświecenio-wej, kształtować widza i bawiąc uczyć, ale raczej bawić i wzruszać. Oferował mu pełną gamę dostępnych sobie środków: bawić komizmem nie unikającym „grubszych rysów”, zaskakiwać i oszałamiać jego zmysły zmiennym i malowniczym obrazem, a zwłaszcza działać na wyzwoloną nurtem sentymentalizmu bogatą sferę doznań emocjonalnych, od czułego wzruszenia po wstrząs duszy i sentymentalnie rozumiany heroizm. Na bliskim porozumieniu z widzem chciał budować fundament Teatru Narodowego. Od początku łączył go z wizją teatru popularnego, masowego; pragnął teatru przemawiającego do wszystkich, a nie tylko do uczonych znawców i sfer wykształconych. Ten swoisty demokratyzm sprawiał, że stale ocierał się niebezpiecznie o dolną granicę poziomu i zarzut schlebiania tłumowi nie ominie go w przyszłości; ale też dzięki stałemu poszerzaniu owej więzi o coraz to nowe strefy zdołał sprzęgnąć swój teatr z doświadczeniami ogólnonarodowymi. Wypracował przy tym własną formułę polszczenia utworów obcych, sięgającą głębiej niż powszechnie stosowane praktyki adaptacyjne; nazywał to „przeistaczaniem”, co trafnie oddaje intencję włączenia przejmowanych wzorów w żywy krwiobieg teatralnej kultury polskiej.

Pragnął do swego teatru przyciągnąć każdego potencjalnego widza, a nawet sam wychodził mu naprzeciw. Jeszcze w trakcie swej pierwszej dyrekcji warszawskiej poszerzył, także terytorialnie, obszar swojej penetracji. Odkrył szansę dla teatru w gościnnych występach przy okazji większych szlacheckich zjazdów. W styczniu 1784 wyruszył z częścią zespołu na kontrakty do Dubna. Pierwsze występy odbyły się w na prędce urządzonym i szczupłym „skarbcu pałacowym”, ale w ciągu roku Michał Lubomirski wzniósł tam „teatr