75391 skanowanie0016

128

a agencja jako ekspresja artystyczna staje się tautologicznym procesem autopromocyjnym, naśladującym zwrotne znaczące mody i opakowań. [...] Tag staje się znakiem firmowym artysty”⁵⁴.

„Istnieje zatem dobre i złe pismo: dobra i naturalna jest boska inskrypcja w sercu i w duszy; perwersyjna i artystyczna jest technika wygnana w cks-terioryzację ciała" - powiada Derrida⁵⁵. Lecz o marginalności sztuki graffiti decyduje nie tylko jej „ekstcrioryzacja”, jej uliczna, „nie-kulturowa” natura, lecz także moc prawa, zabraniającego uprawiania tej sztuki we właściwym jej środowisku miejskim, co sprawia, że twórczość graffiti nosi w opinii społecznej znamiona przestępstwa, jej autorzy uważani są za chuliganów, wandali bądź szaleńców („Innych”), a dziełom graffiti albo odmawia się wszelkiej wartości, albo przyznaje się im wartość negatywną. Istnieje szeroko rozpowszechnione mniemanie, że pisarze graffiti wywodzą się ze środowisk przestępczych bądź kryminogennych i że trzon „gangów graffiti” stanowi młodzież pochodzenia murzyńskiego. W rzeczywistości wielu artystów graffiti pochodzi z rodzin mieszczańskich, średnio zamożnych i łamie prawo jedynie pracując nad swoimi tagami, a pochodzenie etniczne artystów graffiti jest bardzo zróżnicowane, np. słynny w kręgach artystów graffiti nowojorski „Oddział wampirów” składał się z osób pochodzenia peruwiańskiego, szkockiego, włoskiego, afrykańskiego, jordańskiego, portorykańskiego i albańskiego⁵⁴.

Jako że twórczość graffiti jest nielegalna, a co za tym idzie, niebezpieczna dla wykonawcy, narażającego się na interwencję policji bądź ryzykującego zdrowiem - a nawet życiem - podczas malowania szczególnie trudno dostępnych miejsc, ocena dzieła dotyczy w większym stopniu koncepcji i czytelności wykonania niż innych jakości estetycznych utworu. Tagi często w-artościują zresztą sami autorzy, pozostawiając na miejscu „przestępstwa” usprawiedliwiający komentarz: „Kiepska farba", „Jest zimno”, „Jest późno, jestem zmęczony”, „Przepraszam za zacieki”. Wszelkie przeszkody, na jakie napotyka artysta graffiti, mają zatem wpływ na ocenę dzieła, wartego - jak pamiętamy - tym więcej, im częściej można je zobaczyć w mieście. Nie znaczy to jednak, że pisarze graffiti lekceważą techniczne aspekty swojej twórczości - przeciwnie, przygotow-ują się do pracy niezwykle starannie, szkicując planowane dzieło w tzw. „czarnych księgach”, w których gromadzą również autografy sławniejszych od siebie artystów. Niektóre dzieła graffiti posiadają ogromne rozmiary i wymagają wielkiego nakładu pracy i środków - wiclusct puszek z farbą i mazaków. Ponadto malując duże powierzchnie artysta często nie widzi całości dzieła, dopóki nie zostanie ono ukończone:

^M S. Stewart, op. cli., s. 166-174.

” J. Derrida, Of Grammaiology, Baltimore 1976, s. 17.

jeden wagon metra ma około dwudziestu metrów długości i czterech metrów wysokości - by pomalować w zajezdni cały pociąg, artysta musi wspiąć się na bok wagonu i malować wisząc na jednej ręce, bądź też opierać się nogami o pociąg stojący na sąsiednim torzc. Gotowe dzieło można więc obejrzeć dopiero wtedy, gdy pociąg następnego dnia opuści stację. Pomimo tych trudności, metro wciąż pozostaje ulubioną przez pisarzy graffiti powierzchnią malarską: metro przejeżdża bowiem przez całe miasto, staje się ruchomą tablicą reklamową, „wyświetlającą” film graffiti na oczach tysięcznych tłumów, przekraczając - na wzór wszechobecnych mediów - granicę pomiędzy przestrzenią publiczną i prywatną.

Margines graffiti nic jest tedy marginesem pustym, bez znaczenia, lecz marginesem stanowiącym zagrożenie, zarówno z punktu widzenia obywatelskiego (władz miasta), jak i z punktu widzenia tradycyjnej sztuki, która nic może przekraczać granic prawa (jeżeli nawet uznać, że istnieje „sztuka” pornograficzna, to jej przestępstwo jest przestępstwem treści, nie formy). Graffiti w miastach „przyczynia się do obniżenia wartości nieruchomości” i „zniechęca handlowców”; pokryte graffiti budynki „sugerują, że władze nie kontrolują sytuacji w mieście, a dzielnicę opanowała anarchia"; graffiti zajmuje margines niecywilizowany, zwierzęcy, przestępczy i brudny. Jest „nic-kulturą”⁵⁷. W tej sytuacji, jeżeli nie da się znieść graffiti siłą, jeżeli nie pomaga penalizacja, i jeśli - z drugiej strony - nie da się zjawiska graffiti zignorować, zostają uruchomione naturalne mechanizmy obronne kultury: graffiti musi zostać oswojone. Pisarze graffiti działają w „niewłaściwym miejscu” - na ekstremalnym marginesie - należy zatem „przywrócić ich społeczeństwu”, wskazać im miejsce właściwe - w tym wypadku galerię bądź muzeum - w którym wolno im będzie legalnie, w majestacie prawa i sztuki, pozostawić swoją sygnaturę, swój znak nieobecnej obecności.

Sztukę graffiti przeniesioną z ulicy do galerii niektórzy krytycy ochrzcili mianem „post-graffiti”, usiłując wpisać twórców graffiti w podręcznikową tradycję estetyczną, przypisując im rolę romantycznych spadkobierców pop-artu i abstrakcjonizmu ekspresjonistycznego i pomniejszając w ten sposób ich odrębność i „marginalność” artystyczną (która istotnie kurczy się, wziąwszy pod uwagę rezygnację „galeryjnych” twórców z niektórych właściwych graffiti cech, jak powtarzalność, mnogość kopii, niekonwencjonalny sposób wykonania - dzieło graffiti w galerii staje się „unikalne”, statyczne i konsumpcyjne). Tymczasem jednak tradycja pisarzy graffiti jest nade wszystko tradycją indywidualnego bądź regionalnego stylu ulicy; nie są oni spadkobiercami Jacksona Pollocka, lecz raczej ikonografii i liternictwa tablic ogłoszeniowych (billboards), reklam, komiksów, znaków firmowych i liternictwa „towarowego”. Uliczni artyści graffiti nie tylko nie nawiązywali