CCF20110105009

łi)k.mj'.u ka.s/kwski

z Grabcem. Właściwie odegrana roJa mogłaby nasunąć - wrażenie,'* źc zapadł w trans, w którym objawia mu sic jego przeszłość wierzbowa. Jednak na scenie nikt jego „zaśnięcia" nie dostrzega. Przeciwnie, sprytny obserwator uczty (np. Kc-stryn) całe -zajście może sobio logicznie wytłumaczyć jako panikę Balladyny, spowodowaną śledztwem przybysza.

Po uważnym sprawdzeniu tekstu okazuje się, że taka podwójna motywacja panuje w, całej Balladynie. (Np. Wdowa w I akcie nie potrzebowała pomocy Chochlika. Znała, jak wszystkie chłopki, piosenkę o turnieju -nalinobrania. Mogła ją sobie przypomnieć -i pomysł z piosenki zastosować w praktyce. Grabiec nie mu-^-' siał zmienić się w wierzbę, żeby spóźnić się na spotkanie z Balladyną. I tak upił się przecież, zbłądził w losie, upadł pod drzewem i zasnął.) Ale Słowacki nie pozostawił nam żadnej z dwóch motywacji do wyboru. Teatralnego sensu nabierają . to wydarzenia tylko wtedy, kiedy układają się w łańcuch ogniw typowy dla ballady. Chochlik ..gra" w IV akcie tę samą piosenkę, którą w I śpiewał do ucha Wdowy. „Gra" na fujarce wykręconej z wierzby, w którą Grabiec zmienił się na miejscu zbrodni. Jest to echo jednego z najstarszych wątków balladowych. Wyniki on z magicznej wiary w zemstę duchów dokonywaną za pośrednictwem cudownego instrumentu. Słowacki posłużył się tą tradycją, ale po swojemu ją prze-fasonował. Ułożył wydarzenia w łańcuch przyczynowy nadając im jednocześnie inną. cudowną wymowę.¹*    •

Po co? Po to. żeby . pozwolić sobie" na pomysł dosyć śmiały. Wedle moty- • ■wacji cudownej Grabiec przybywa na zamok jako król, przemieniony w króla przez wróżkę. Na scenie nawiedzanej przez wróżki wystarczający powód leby od- ! dać mu królewskie honory. Wedle drugiej motywacji, logicznej, nie potizcbowal ! pomocy Goplany żeby znaleźć pod drzewem koronę: leżała łam porzucona przez • roztrzepanego Pustelnika. cx Popiela III. Miał dosyć fantazji, żef>y pj prostu J przebrać się za króla, złożyć wizytę Kirkorowi, narobić zamieszania na zamku, j a w końcu dać głowę za pociąg do „gorzonny” i brak przezorności. To już sposobność do interpretacji symbolicznej, w zasadzie ^obcej teatrowi ludowemu, ale ' przypisywanej mu przez romantyków, np. Karola Nodier.

Po co układać dramaty tak, jakby je gmin układał, tego uczy! właśnie Nodier i jego Złoty sen. „Fatalne” oddziaływanie skarbu w Złotym śnie. to oczywiście symbol. Ludzie najrozmaitszej kondycji próbują go posiąść, każdy inaczej, a wszyscy giną. Podobnie ze złotą koroną w Balladzie. Ktokolwiek ją zdobędzie. zginie. Nie chodzi w tym porównaniu o wpływ, bo wpływ niewiele powiedziałby o Słowackim. Chodzi o metodę, która pozwoliła Słowackiemu w bardzo dyskretny sposób wyrazić przekonanie, że ani dynastia Popielów, ani >ej,wasale, ani chłopscy samozwańcy, nic byli w stanie utrzymać wladzyr -Nałożyć- na tę symbolikę drugą warstwę aluzji (współczesnych), i nadać całości wymowę filozoficzną, było już znacznie łatwiej.¹*

A więc wbrew obawom krytyków jest metoda w tym szaleństwie, co prawda rzadko stosowana. Tworzono ją pod patronatem Szekspira, ale nie ma jej u Szekspira, który w swoich tragediach nie powierzał ważnych-zadań królom dzwonkowym. Wzbudziła wielkie zainteresowanie we Francji, ale nie ma jej we francuskiej tragedii romantycznej (np. u Aleksandra Dumas czy Wiktora Hugo). Słowacki znał ją z teatru. Jej zastosowanie zobaczył najpierw w Polsce, a później — prawdo-

podobnie — w Paryżu. Zwłaszcza w Paryżu mógł się naczytać jej teoretycznych uzasadnień i ocenić jej skuteczność na scenie.

W jaki sposób makabryczny na ogół nastrój ballady pogodzić i błazenady, a politykę z cudownością, na to pytanie najlepiej odpowiedzieliby aktorzy, zwłaszcza c: z Funambules Jak przystało na akrobatów nieustannie balansowali pomiędzy grozą, drwiną i cudownego pochodzenia metaforą. Znaczenie metafory bywało już od dawna niejasne dla widowni (np. w wypadku metamorfozy), ale przyjmowano ją z entuzjazmem. Aktorzy romantyczni z upodobaniem uprawiali satyrę (nieraz po dziennikarsku aktualną, bo improwizowaną) i często popadali w zatargi z władzami.**

Można się domyślić, że właściwości ich sztuki, podobnie jak właściwości techniki teatralnej (tej feerycznej) uświadamialibyśmy sobie lepiej, gdyby napisano na ten instrument dramaty za poradą Karola Nodier. A więc jakieś ambitne, ciekawe dramaty, które mogłyby przetrwać próbę czasu. Takie dramaty nie powstały wc Francj'. Sam Nodier dał tylko wskazówkę swoim zwolennikom: napisał scenariusz dla Funambules. Jego uczeń Gautier spróbował innej drogi: pisał libretta baletowe (największą sławę zyskała Gizela, jakby druga wersja Spl/idy). Słowacki przejął się najwidoczniej ich estetyką, aJe chyba tylko on wysnuł z niej wszystkie konsekwencje. Nie napisał libretta, ani scenariusza, tylko „sztukę teatralną”. ⁸¹

W tym miejscu trzeba przejść do drugiej polemiki, bo autorskie określenie „sztuka teatralna" wzbudziło w krytykach tyleż nieufności, co skłonność Słowackiego do błazenady. Nieufność znowu uzasadniona. Jedną z najbardziej uderzających cech Balladyny stanowi bogactwo i zmienność świata otaczającego postaci. I,cdwo zaczął się III akt przed „dopalającą się" chatą Wdowy, a już po króciutkiej scence (zaledwie 91 wierszy) widnieje „Sala pyszna w zamku Kir-kora". Kontrast niewątpliwie celowy. Bądź co bądź losy Grabca i Balladyny nabierają sensu tylko w określonym święcie, rozpiętym pomiędzy dwa bieguny, niemal jednocześnie obecne na scenie. W akcie III i IV jako tlo ich przygód zaczyna się nieustannie przeplatać wieś. las wokół wsi i zamek czterowieżowy. Jest to ponadto świat cudowny, w którym wszystko po trochu stanowi kaprys i dziwi. Toteż początkowy kontrast z III aktu działa, ale tylko wtedy, kiedy jest nagły jak spojrzenie. W lekturze czujemy, że otoczenie postaci powinno właściwie pojawiać się i znikać. Słowacki powiedziałby „jak sen jaki złoty”. My powiedzielibyśmy: jak obraz filmowy.

W ciągu ostatnich stu lat. w których rozwinęła sic polonistyka, nasi krytycy nie znali na ogół teatru, który mógłby tego dokazać. Wielu nie chciało uwierzyć, żeby utwór od.węfujący się do takich metod mógł stanowić ..sztukę teatralna”. Bruckner dziwił się nawet, dlaczego autor tak pozbawiony zmysłu teatralnego upierał się pisać dramaty. „Rozstrzygało stałe rozczytywanie się w AVilu«” (lzn. w Szekspirze) — ustalił. (Kleiner przezornie nie wypowiedział się w sprawie teatralności czy nietealralności Ballodyny. Ale np. o Beatri-r Cenci napisał, że . na trzecim akcie sensacyjność odbiła się nadmierną ruchliwością akcji, której miejscu zmienia się sześciokrotnie. Jak dramaturgowie niemieccy „burzy i naporu . nadużył Słowacki szekspirowskiej swobody zmieniania dekoracji, n i e dostosowanej do wymagań sceny nowożytnej."

171